Т. В. Володина Культура региона



страница4/6
Дата13.10.2012
Размер1.44 Mb.
ТипУчебное пособие
1   2   3   4   5   6
уравновешенность художественной структуры, словно отражающая идеальную благоустроенность и гармонию мироздания.

Исконные, почвенные основы новгородского иконного образа, с такой яркостью воплотившиеся в искусстве XIII в., вновь проявились в XV в., но уже видоизмененные, смягченные опытом палеологовской эпохи.

В образах иконописи XV в., и в первую очередь ее ведущих течений, отразилось изменение нравственных идеалов, смена оттенков новгородской религиозности. Если суровые лики икон предшествующего столетия, а отчасти и раннего XV в., внушали молящимся необходимость напрячь все силы для преодоления контраста между «миром горним» и «миром дольним», для достижения внутренней гармонии, то теперь, в XV в., образы как бы являют собой приближенность к идеальному состоянию, к обретению благодати. Соразмерность душевных движений, внутреннее равновесие становятся в XV в. важным элементом новгородской образности, особенно ближе к концу столетия. Как известно, в московских произведениях эти начала на протяжении всего XV в. составляли стержень художественного содержания. Новгородская созерцательность носит качественно иной характер, нежели московская, ее ритм учащен, она предполагает больше энергии духа, его силу, а не мягкость.

Наряду с отмеченными интонациями, общими для всей русской художественной культуры XV в., во внутреннем мире новгородских произведений обнаруживается совсем иная основа. Им присуща некая пульсирующая энергия, раскрывающаяся не только во внушительном пафосе святых, в их «ораторском» обращении к зрителю, в зоркости их острых взглядов, но и в соотношении форм, линий и красок внутри каждой композиции. Очевидно, существенное значение для формирования специфического строя новгородской живописи имел своеобразный оттенок духовных интересов новгородского общества, повышенная энергичность внутреннего склада новгородцев, простонародная целостность, обобщенность и яркость мировосприятия, конкретность и активность их мышления, в противовес умозрительности и рефлексии. А это, в свою очередь, зависело от социальных основ новгородской культуры, в сложении которой большую роль играли широкие слои городского посада.

В русском искусстве XV в. ведущая роль принадлежит Москве. Именно в московской живописи основные идейные и образные устремления эпохи воплощены в наиболее адекватной им художественной форме. Новгород отступает на второй план, отныне он главный среди местных центров. Однако его культура не приобретает характера провинциальности, вторичности, не становится сниженным вариантом московской, она остается крупным и самобытным явлением. В каждом новгородском произведении XV в. ощутимы глубокая местная традиция, значительность содержания, художественное своеобразие и зависящая от народных вкусов непосредственность. Местные иконы XV в., полные высокой духовной настроенности, с сосредоточенными и энергичными ликами изображенных в них святых, составляют своего рода собирательный образ Новгорода, духовный портрет города.


Глава IV.

Искусство книжной миниатюры
средневекового Новгорода
6



Притягательность русских миниатюр домонгольского периода – в оставляемом ими ощущении художественной атмосферы времени, с ее восприимчивостью к византийскому идеалу, смешанной с еще языческой широтой и щедростью. Будучи созданиями высокого искусства, они в то же время еще не утрачивают связи с изделиями прикладных художеств, особенно с эмалями, и являются образцами богатого средневекового ремесла.

Наряду с заставками и инициалами византийского рисунка, как бы сложенными из эмальерных ячеек и всегда имеющими в основе точную меру и строгую конструкцию, на листах русских рукописей изобилуют композиции асимметричные и причудливые, в которых преобладают «звериные» мотивы, странные сплетения животных, чудовищ, людей и растений, опутанные жгутами, почти всегда являющие собой усилие, порыв, борьбу. Эти сцены забавны, веселы или страшны. Именно этот тератологический орнамент – наиболее интересный вид средневекового узорочья. В нем проявились разнообразные впечатления и представления о мире, которые не могли выразиться в большом искусстве, сдерживаемом строгостью и абстрактностью византийского художественного идеала. Все то, что в западном романском искусстве воплотилось в каменной скульптуре и резьбе, что так пышно расцвело позже в готике, превратив и готический собор и готическую рукопись в целый мир впечатлений и ассоциаций, все многообразие реальных и фантастических, прекрасных и гротескных сторон мироздания – все это в восточно-христианском искусстве в какой-то мере отразилось на листах рукописных книг, в широко распространенном типе тератологического орнамента.

Истоки всего древнерусского искусства – в Киевской Руси XI в. Главное же – в русской живописи в течение лучших периодов ее развития сохраняется определенное, изменяющееся со временем больше качественно, чем количественно, соотношение русского и византийского начала, обозначившееся уже в искусстве киевской эпохи. Именно в искусстве Киевской Руси уже выявляются специфические русские представления об образе и мастерстве и соответственно отступления от греческой художественной системы. Византийскому образу придается большая острота и внушительность, а византийскому живописному языку – большая простота и осязаемость, лишающие его некоторой тонкости, но вместе с тем сообщающие ему непререкаемую убедительную силу.

Миниатюрам раннего периода свойственны специфические черты, характерные именно для искусства Киевской Руси с ее широтой вкусов, незамкнутостью художественной атмосферы, лишенной догматизма, с разнообразием непосредственных контактов как с византийским, так и с западным миром, и главное, в них ощущается грандиозность, соединенная с известной наивностью, великолепие замысла вместе с первичным освоением основ христианского искусства, начальность культуры рядом с очевидностью ее богатства и размаха.

От времени древнего Киева до нас дошли три лицевые рукописи: Остромирово евангелие, 1056–1057 гг., Изборник Святослава 1073 г. и Кодекс Гертруды, славянская часть которого возникла между 1078 и 1087 гг. Все три – драгоценные именные книги, непосредственно или косвенно связанные с княжеским домом, украшенные с исключительной, даже по средневековым понятиям, роскошью. Все три созданы при Ярославичах, сыновьях Ярослава Мудрого.

Самая ранняя из них – Остромирово евангелие – была написана дьяконом Григорием в 1056–1057 гг., судя по всему, в Киеве, для новгородского посадника Остромира, родственника великого князя киевского Изяслава. Рукопись украшена тремя миниатюрами, исполненными двумя различными мастерами. Одному из них принадлежит лист с изображением евангелиста Иоанна с учеником его Прохором, другому – изображения евангелистов Луки и Марка. Различна не только индивидуальная манера работы этих мастеров, но даже истоки их стиля, сам подход их к живописи. Первый мастер понимает миниатюру как высокое самостоятельное искусство, обладающее сложными и традиционными приемами, второй, напротив, уподобляет ее прикладному художеству, предмету дорогой утвари. Однако в оформлении ими рукописных листов есть не только немало близкого, но и такое сходство в понимании смысла книжной декорации, которое может быть рождено только единством духовной среды и единством художественной атмосферы.

Рукопись исключительно дорогая, созданная по индивидуальному высокому заказу, Остромирово евангелие, несомненно, было ориентиром для подражаний в определенной, вероятно, княжеской среде. Такова рукопись, возникшая под впечатлением от него, – Мстиславово евангелие, созданное примерно на полвека позже, в начале XII в., возможно, между 1103–1117 гг., поповичем Алексою Лазаревичем. Место написания рукописи проблематично – Киев или Новгород. Заказчик ее – новгородский князь Мстислав. Свое декоративное убранство рукопись, несомненно, получила в Новгороде, о чем ярко свидетельствует манера письма ее миниатюр. Облик рукописи в целом, парадной книги из роскошного княжеского быта, поражает великолепием, пышностью и высоким мастерством. Миниатюры Мстиславова евангелия (изображения евангелистов) композиционно почти точно воспроизводят свои прототипы, сохраняя и богатство их декоративного оформления, и типы византийских орнаментов, и оригинальные изогнутые рамы – квадрифолии, и узоры мозаичных полов, и рисунок архитектурных фонов.

Несомненное знакомство с византийской традицией, почерпнутое мастером-новгородцем из киевской рукописи, ощущается в сложном письме одежд Иоанна, пластическом, пропорциональном, чисто живописном. Из Остроми-рова евангелия перенял он и приемы, восходящие к киевскому эмальерному искусству. Однако в киевских миниатюрах они составляют основу всего художественного строя. Эти отголоски киевского мастерства проглядываются в миниатюрах Мстиславова евангелия сквозь принципиально иную, не киевскую художественную систему, уже несущую в себе основные признаки новгородского стиля.

Резко изменился внутренний смысл образа. Декоративное, украшательское назначение миниатюр отодвигается на второй план в работах новгородского мастера, сосредоточивающегося на духовной сути изображения. Внутренняя индифферентность образов Остромирова евангелия в Мстиславовом евангелии сменяется напряженным духовным акцентом. Миниатюры новгородской работы приобретают самоценность, возвышаются до большого искусства. Им свойственны черты, общие для ранней новгородской живописи: резкость внешнего аспекта и обостренность внутреннего, отсутствие какой-либо постепенности в раскрытии образа, внезапность его подачи «в упор», преувеличенная, чуть огрубелая мощь, давление на зрителя, исключающее малейший оттенок собеседования и соучастия. Подобная выразительность художественных приемов в большой мере свойственна восточно-христианскому искусству. Мастер миниатюр Мстиславова евангелия, воспользовавшись киевскими образцами, переосмыслил их в духе совсем иного мироощущения, новгородского, отдаленно родственного христианскому искусству Востока. Наибольшую же конкретную близость его миниатюры обнаруживают к тем фрескам первой половины XII в., в которых очевидны черты местного художественного стиля, полно проявившегося только во второй половине столетия, – к фрагменту с изображением князя и воинов из Софии Новгородской и отчасти к фрескам Георгиевского собора Юрьева монастыря, хотя в последних элементы выразительного, экспрессивно грубоватого новгородского живописного языка еще не нарушают классической уравновешенности византийского образа.

Новгородские художественные вкусы и навыки мастеров очевидны в манере письма этих миниатюр. В самом уподоблении миниатюры фреске, в монументальном некнижном размахе ее – ощущение новгородской живописной стихии. Нигде, ни в одной другой художественной школе древней Руси приемы настенной живописи не переносились на рукописный лист столь смело, наивно и буквально, как в Новгороде.

Мастер миниатюр по-новгородски упрощает художественные приемы, сообщает им возможную экспрессию и одновременно возможную наглядность. Образы его внушительны, язык же – доступен, почти прост. Как и во всей ранней новгородской живописи, в его искусстве есть стихийность, экзальтированность и вместе с тем доступность, которые чрезвычайно далеко отстоят от интеллектуализма византийской художественной системы и роднят его с низовым демократическим искусством христианского Востока, надолго сохранившим мироощущение первохристианской общины.

Кроме украшенных миниатюрами дорогих княжеских манускриптов, от ранней домонгольской Руси сохранились лицевые рукописи, вышедшие, видимо, из совсем иной, более простой среды. Самая ранняя среди таких миниатюр – лист с изображением евангелиста Иоанна с апостолом Павлом, восходящий к XI в., некогда очень большой, а затем сильно обрезанный и вклеенный в новгородскую рукопись – Милятино евангелие, созданное попом Домкой по заказу Миляты Лукинича в «голодное лето» 1188 или 1215 г. В этой миниатюре еще очевиднее связь с восточно-христианской живописью, внутреннее сходство с ней и внешнее следование ее приемам. Миниатюра Милятина евангелия (или Евангелия Домки) противоположна иллюстрациям Мстиславова евангелия и по происхождению своему, и по качеству, и по осмыслению художественных традиций. Она бедна, груба, почти не имеет черт того особого новгородского художественного языка, который надолго удерживается в местной школе и уже столь очевиден в миниатюрах Мстиславова евангелия. Она обнаруживает сильнейшее тяготение к восточно-христианскому искусству, почти полное, буквальное повторение его художественного идеала.

Живописные средства этой миниатюры минимальны, духовная насыщенность ее максимальна.

На рубеже XII–XIII вв. в византийском и в западном художественном мире параллельно и одновременно, сложилось искусство особого стиля, внутренне камерное и внешне вычурное, стилизованно подвижное. Оно существовало на грани двух больших культур – комниновской и палеологовской в Византии, романской и готической в Европе.

В древней Руси этот процесс не получил развития и был искусственно прерван монгольским игом. В XIII в. он дал блестящие результаты в искусстве Сербии. Между тем начало его на Руси было не менее активным, чем у южных славян.

Русская живопись XIII в, не продолжила этих традиций. Изменившаяся после татарского разгрома обстановка, значительное ослабление контактов с внешним миром направили русское искусство по пути упрощенных, более примитивных исканий. Русское искусство XIII в. несет в себе иное мироощущение, а соответственно – иное понимание и образов священной истории и самих возможностей живописи. Живопись в целом становится более простой и монашески суровой.

Процесс этот протекал на Руси и в иконе, и в миниатюре. Дистанция между лицевыми рукописями домонгольской поры, с их сложным оформлением и письмом высокого мастерства, и рукописями XIII в. очень велика. Рукописные книги XIII в. становятся более простыми, менее роскошными.

Полнее всего новые вкусы времени выявились в лицевых рукописях Новгорода. Их сохранилось больше, чем миниатюр какой-либо другой русской школы того времени. Они не равноценны по качеству, но близки по внутреннему смыслу и по конкретным приемам письма. Почти все они относятся к зрелому и позднему XIII в.

Среди них: изображение двух святителей перед Христом в Уваровской кормчей, евангелистов в Симоновском евангелии (Евангелии Георгия Лотыша), 1270 г, ангелов, поклоняющихся кресту, в Захарьевском прологе, 1282 г., Иоанна Златоуста и Василия Великого в Соловецком служебнике. К этому же типу новгородских миниатюр, исполненных в традициях XIII в., принадлежит изображение Иоанна Златоуста в Служебнике Антония Римлянина начала XIV в. и большая часть миниатюр (все сцены на полях и две листовые миниатюры с изображением Давида с музыкантами и Давида, пишущего Псалтирь) в Хлудовской псалтири конца XIII в.

Лицевых рукописей с миниатюрами того же стилистического типа, созданных во второй половине XIII в. не в Новгороде, сохранилось очень немного. Для всех миниатюр того времени характерно господство смыслового начала над живописным и вместе с тем полная понятность и доступность приемов, излюбленные в простонародье нарядность, красочность, почти лубочная плоскостность. Это сочетание высоты смысла и «приземленности» средств, отвлеченности и простодушия проходит через всю русскую живопись XIII в. и через те более поздние произведения, которые следуют ее принципам. Такое понимание и воплощение христианских образов было свойственно восточно-христианскому искусству, но никогда – греческому, всегда хранившему классическую соразмерность, и никогда, кроме XIII в., – русскому, находившемуся в орбите византийского художественного мышления.

В русском искусстве только живопись второй половины XIII в., изолированная от общевизантийской системы, создала образы, одновременно величественные и примитивные, похожие на восточно-христианские не конкретными приемами исполнения, а самой сутью понимания и передачи христианской идеи. Цвет становится открытым, обособленным от других цветов, не имеющим оттенков. Пропадает интерес к форме и умению передать ее пластичность. Во всем откровенно подчеркивается линейность – в обрисованности силуэтов, в штриховой прочерченности одежд, в декоративной роли рисунка. Напряженная духовная настроенность передана только с помощью выразительного рисунка.

Русские миниатюры XIV в. отличаются гораздо большим разнообразием и сложностью. Лицевых рукописей XIV в. много больше, чем предшествующего столетия. Они созданы в различных городах, причем новгородские уже отнюдь не преобладают, а делят первенствующее место с московскими и по численности, и по качеству, и, особенно, по сложности художественных связей. Миниатюры XIV в. уже не подчиняются единым вкусам. Нет, как это было в XIII в., общеобязательного направления, как стилистического, так и смыслового. И все же этой пестрой картине свойственны некоторые общие черты, выражающие основное в художественном движении эпохи. В большинстве миниатюр ощущается интерес мастеров к новшествам. Виднее становится тяготение к иноземным искусствам, византийскому и южнославянскому, интенсивнее использование их принципов и конкретных образов. Более того, возникает интерес к западноевропейскому искусству. Возрастает внимание к собственно художественному началу, к самой живописи. Требование к мастерству становится не меньше, чем к точности передачи образа. Качество исполнения миниатюр делается выше, сам способ их письма – сложнее, искуснее. Русская миниатюра в лучших своих образцах, созданных во второй половине века, она по содержательности и качеству мало чем уступает греческим произведениям. К концу же века она отличается по сравнению с ними едва ли не большим богатством и многоплановостью. Не ограничиваясь повторением и переосмыслением основ византийского палеологовского ренессанса, русская живопись к концу XIV в. приходит к созданию своей, чисто русской национальной школы.

Большая часть лицевых рукописей XIV в. относится ко второй его половине. Миниатюр первой половины века немного. Общий характер последних отличается сильнейшим тяготением к традиции, сочетающимся со стремлением вдохнуть в нее новую жизнь. Обновление стиля живописи происходило медленно, но по сравнению с предшествующим периодом – заметно. Черты обновления не были рождены именно в искусстве миниатюры. Вероятно, начавшееся влечение к новому образу и письму проявилось в самых разных видах искусства, о чем свидетельствуют снетогорские фрески 1313 г. и Васильевские врата 1337 г. Но время сохранило мало таких произведений. Миниатюры отчасти восполняют этот пробел.

Большинство рукописей этого периода созданы в Москве. Но аналогичная эволюция стиля прослеживается и в миниатюрах Новгорода. В созданной там в конце ХШ в. Хлудовской псалтири, наряду с двумя листовыми миниатюрами и изображениями на полях, исполненными в стиле XIII в., есть вшитая в рукопись выходная миниатюра размером в полный лист, вероятно, раннего XIV в. с изображением «Явления Христа женам мироносицам». Она отличается соразмерными пропорциями, живым движением. В стиле ее ощущается отзвук палеологовского искусства.

Все та же неоформленность течений, отсутствие единства стиля, склонность к обновлению его вместе с привязанностью к традициям, еще большая очевидность контактов с византийским искусством характеризуют русскую художественную жизнь и второй трети XIV в. От этого периода сохранилось всего четыре лицевых рукописи. Три из этих рукописей созданы в Новгороде:

Евангелие из собрания Хлудова, Евангелие из собрания Румянцева, и Сильвестровский сборник; четвертая – быть может в Западной Руси: Оршанское евангелие. Все они (кроме Сильвестровского сборника) близки между собой. Самые высококачественные миниатюры – изображения евангелистов в Хлудовском евангелии. Миниатюры Хлудовского евангелия по внешнему облику и внутреннему смыслу не имеют почти ничего общего со своими предшественниками. Они полны активности и стремительного движения. Отрешенность сменяется в них экспрессией, внеличностность – наглядностью, поиски условной декоративности – стремлением к объемности и пластической осязаемости. Мастер, кажется, хочет вернуть формам вещественность и одновременно наделить их одухотворенностью. Манере его свойственны зрительная достоверность изображаемого и вместе с тем заметная утрированность всех средств. Все фигуры и предметы он стремится поместить так, чтобы показать их пластику или подчеркнуть ракурс. Архитектурные фоны обладают непривычными для миниатюры сложностью и богатством форм, порой граничащими с фантастической нагроможденностью.

Всему этому наглядному художественному строю мастер хочет придать экспансивность, взволнованность, что резко отличает его манеру от застылого, отвлеченного стиля XIII в. Фигурам евангелистов он сообщает подвижность, некоторым позам – оригинальность (Матфей изображен в профиль), пробелам – широкий, почти фресковый размах, белильным светам в лицах – резкость и внезапность вспышки. Основные черты его почерка рождены желанием осмыслить далекие события как что-то конкретное и личное, а художественную форму сделать наиболее осязаемой и доступной восприятию.

Миниатюры второй половины и особенно последней трети XIV в., – как и вся живопись этого периода, отличаются наибольшей, чем когда-либо в русском искусстве, сложностью и разнообразием. Впервые в художественной жизни Руси миниатюра приближается по своему значению к другим видам искусства. Количество лицевых рукописей возрастает. По качеству миниатюры теперь часто не уступают фреске и иконе, а иногда и превосходят последние. Иллюстрирование рукописей, по-видимому, поручается теперь нередко лучшим художникам.

Дошедшие до нас миниатюры того времени представляют собой пеструю картину. Они не имеют ни единства внутреннего осмысления, ни общности манеры письма, столь очевидных до XIV в. Художественная жизнь эпохи была полна исканий. Единый живописный стиль еще не был найден, среди множества направлений еще не произошло отбора и централизации, со временем внесшей в русское искусство отпечаток стандарта.

Миниатюры этого периода разделяются на ряд стилистических групп, принадлежащих к разным художественным движениям эпохи. Все эти художественные течения существовали одновременно и параллельно в разных центрах, главным же образом – в Москве, Новгороде, Пскове. Лишь некоторые из них можно наблюдать только в московской живописи. При всем конкретном различии между ними есть и некая общность. Это дух поисков, широта контактов с внешним миром, а главное, связь с византийской палеологовской культурой и теми религиозно-философскими движениями, которые определяли ее во второй половине XIV в.

Самое широкое направление в русской миниатюре этого периода, представленное наибольшим числом лицевых рукописей связано с именем и кругом Феофана Грека. Почти все они созданы в Новгороде и в Москве. Новгородские рукописи этого круга – так называемая Псалтирь Грозного, Погодинский пролог, Типографский пролог, Толковая палея. Среди миниатюр этих рукописей есть образцы высокого качества письма, как, например, в Псалтири Грозного, есть и совсем примитивные создания, как в Толковой палее. Большая же часть их исполнена в экспрессивной, поспешной, небрежной манере, далекой от художественной отточенности, но полной свежести, внутреннего и внешнего движения. Их стиль близок резкому, обобщенному, непроработанному в деталях письму фрески. Кажется, что все они выполнены торопливо и внезапно, в момент озарения – они полны вспыхивающего, пронзительного света, столь характерного для новгородских фресок круга Феофана Грека. Почти все они написаны широко и темпераментно, без иконной гладкости и миниатюрной ювелирности, а размашистыми красочными слоями и крупными мазками белил.

Всего ближе к фресковому письму последней трети XIV в. стоят миниатюры новгородских рукописей этой группы. Мастера их следуют не столько манере самого Феофана Грека, сколько стилю новгородских стенописей этого времени, созданных под несомненным впечатлением от работ Феофана Грека, например фрескам церквей Волотова поля и Федора Стратилата. Лучшими по качеству письма являются миниатюры Псалтири Грозного (последняя треть XIV в.). Не раз отмечалось их большое сходство со стенописями Волотова. На одной миниатюре Псалтири изображен царь Давид, на другой – псалмопевец Асаф, со свитками в руках. Каждый из них – Давид в рост, Асаф по пояс – представлен как бы внутри храма, в условно переданном интерьере его. Храмы выглядят не как иллюзорное изображение какой-либо архитектуры, а как плоскость, символизирующая разрез здания и сплошь застланная новгородским тератологическим узорочьем. Это символическое изображение храма, с куполами и крестами, и это же – идеальное по своим декоративным возможностям оформление листа.

Фигуры Давида и Асафа написаны уверенно, легко и точно, рукой очень опытного мастера. Немногословность живописных средств и точность их выбора выдают руку фрескиста. В миниатюрах ощущается эскизность, но одновременно – полная законченность.

Другие новгородские миниатюры этого круга не обладают такой чистотой стиля и высоким качеством исполнения. Они более грубы. Письмо их представляет собой использование лишь отдельных черт этого стиля. Все они не миниатюры во весь лист, обладающие самостоятельным значением и важным местом в рукописи, как в Псалтири Грозного, а небольшие изображения среди текста, поясняющие его. Характерная новгородская рукопись такого типа – Погодинский пролог второй половины XIV в.

Листы Погодинского пролога, очень большие, тяжеловесные, богатые разнообразным декором, переполненные текстом, пестрыми заголовками и небольшими «портретами», имеют определенный образ, характерный для новгородской культуры. В композициях листов этой рукописи все неотделанно и неизысканно, но зато величественно и красочно. Недостаток профессиональности искупается доступностью и искренностью. По сравнению с выходными миниатюрами, заполняющими весь лист, исполнение этих миниатюрок в тексте такое же грубоватое и непосредственное, такое же второстепенное, как письмо клейм большей части житийных икон по сравнению с их средником.

Эти миниатюры и по характерным типам, и по своевольной, энергичной и небрежной манере письма, в которой много эскизного, ближе всего именно местной самобытной традиции. Однако некоторые особенности их манеры имеют сходство со стилем Феофана Грека и круга следующих ему новгородских фрескистов. Подобно последним, мастер этих миниатюр освещает лица резкими, неожиданными белильными бликами, кладет их внезапно и асимметрично, подчеркивая смысловую и художественную значительность.

Мастера русских миниатюр второй половины XIV – начала XV в. используют кроме византийских, южнославянские образцы. Более того, в отдельных русских рукописях этого времени, как новгородских, так и московских, миниатюры исполнены, по всей вероятности, непосредственно южнославянскими мастерами. Наряду с этим существуют миниатюры русской работы, являющиеся почти точной копией сербских и македонских образцов. В этот период так называемого второго южнославянского влияния русская культура имеет широкие контакты с южнославянским миром, едва ли не более тесные, чем с византийским. В живописи же, в том числе и в миниатюре, преемственность южнославянских традиций существует параллельно с неослабевающим византийским влиянием. Болгарские и сербские воздействия в русской литературе сказываются с конца XIV в. Первые примеры его прослеживаются по миниатюрам, в изображениях евангелистов Матфея, Марка и Луки в Евангелии, созданном в Новгороде в последней трети XIV в. Евангелисты представлены в редкой иконографической редакции; они изображены как пророки, со свитками в руках.

По своему образному и стилистическому характеру эти миниатюры далеки от новгородских. Стройные пропорциональные фигуры евангелистов, склоненные в легких S-образных позах, их психологически напряженные лица нерусского склада, тип их крупных скульптурных голов и лиц с широкими носами, с разметавшимися волосами, с печально-насмешливыми улыбками, придающими им конкретность душевного состояния, их эмоциональность, порывистая, но застывшая, противоречивость их внешнего облика, серьезного и, одновременно, манерного и экзальтированного, – все это не находит параллелей в русском искусстве XIV в. Единственный памятник косвенно сходный с миниатюрами этого Евангелия – роспись Ковалевской церкви в Новгороде, исполненная сербами и их русскими учениками. Стилю сербской живописи XIV в. близка и манера письма этих миниатюр. Их мастер владеет живописной трактовкой предметов, а также красочной лепкой форм, построением объемов с помощью цвета. Лишь немногое в стиле этих миниатюр не согласуется с сербским искусством. Краски их более резки, сочетания тонов контрастнее, колорит более ярок и звучен, чем у сербских мастеров. В некоторых самых общих чертах он сходен с колоритом новгородской живописи – в цветовой насыщенности красок, в открытости и тональной несвязанности цвета. Автор этих миниатюр, очевидно, знал новгородские иконы и отчасти перенял их яркую декоративную цветовую гамму. Однако он заимствовал лишь общий ее принцип. Колорит его миниатюр по-новгородски ярок, но изысканность и эффектность их цвета мало похожи на простодушную, радостную декоративность новгородской живописи. Эти миниатюры, по всей вероятности, были выполнены сербским мастером, работавшим в Новгороде в последней трети XIV в., несколько раньше создания Ковалевских фресок 1380 г. и значительно раньше второй полосы южнославянского влияния в русской культуре.

Все остальные русские лицевые рукописи, лежащие в сфере второго южнославянского влияния, относятся к концу XIV в. Большая часть этих миниатюр является работами русских мастеров, использовавших южнославянские образцы. Иногда это прямые подражания сербским созданиям – например, «щукинские листки» конца XIV в. с изображениями евангелистов Марка и Луки, вырезанные из какой-то новгородской рукописи и представляющие собой непосредственную копию с сербских, по всей вероятности, миниатюр Евангелия из Музейского собрания. Иногда это русские миниатюры, точный южнославянский протограф которых установить трудно. Однако по иконографии и стилю очевидно следование русских мастеров южнославянским оригиналам.

В XV в. русские миниатюры не обладают таким разнообразием стилей, как в XIV в. Художественная жизнь XV в. гораздо более единообразна, чем в XIV в., особенно его последней трети, в период большого национального подъема и созидательного размаха в искусстве, способствовавшего притоку на Русь иноземных мастеров и художественных образцов. В результате этих широких контактов и взаимопроникновения различных живописных стилей, как местного, достигшего блестящего расцвета еще в домонгольской Руси, так и завезенных на Русь, в художественной среде Москвы в начале XV в. создается особый русский стиль, ставший в условиях централизованного государства XV в., национальным, общерусским. Ему подчиняется и письмо миниатюр. По лицевым рукописям можно проследить и общую его эволюцию, и вариации его в различных местных центрах, городах и монастырях. Наибольшие отличия от художественных норм этого стиля и тяготение к местным традициям обнаруживают немногочисленные миниатюры Новгорода (миниатюры последней трети XV в., вклеенные в Евангелие XVI в.; Евангелие инока Закхея 1495 г., созданное в Валаамском монастыре. Но и в них заметны принципиально не новгородские черты, восходящие к общерусскому, а по происхождению своему – среднерусскому стилю. Так же, как Новгород, долго старается хранить художественное своеобразие Псков. Но псковские лицевые рукописи зрелого XV в. не сохранились, и эволюцию псковского стиля мы можем наблюдать только по иконам.

Русских лицевых рукописей XV в. дошло до нас не очень много. Вероятно, этот пробел в истории искусства вызван случайными утратами.

Почти все миниатюры позднего XV в. отличаются хорошим качеством письма. Лучшие из них не уступают знаменитым иконам дионисиевского круга. Эту эпоху можно считать периодом расцвета искусства миниатюры, поднимающегося почти до уровня иконописи. Если миниатюра и уступает несколько иконе по художественному совершенству, то все же не меньше, чем икона, отражает особенности русского стиля XV в., его символический смысл.

Новый облик рукописной книги, тонкая бумага, сменившая толстый глянцевитый пергамен, облегченные пропорции листа, большая, чем раньше, свобода и подвижность почерка соответствуют и образам искусства XV в., и самой живописной его манере, прозрачной и смягченной. Бумага, впитывающая краску, предполагает более хрупкий красочный слой, чем тяжелый блестящий пергамен. Весь облик листа с миниатюрой в рукописи XV в. становится более легким и пропорциональным. Образам этих миниатюр свойственны просветленность и душевная расположенность, которые не проявлялись в византийском искусстве с такой лиричностью и непосредственностью.

Все приемы письма этих миниатюр уже не связаны строго с византийской живописной системой, с ее идеальной построенностью и холодной пропорциональностью. Они подчиняются своим особым законам, выработанным только русской живописью, рассчитанным на создание проникновенной, чуть сентиментальной атмосферы.

Стилистические черты русских миниатюр XV в. создают совсем не аскетическую художественную интонацию. Наряду с иконами, миниатюры отразили особую духовную атмосферу, существовавшую на Руси преимущественно в монастырях с конца XIV и в течение XV в., возникшую под влиянием идей Сергия Радонежского и впоследствии Нила Сорского, атмосферу, полную чистых, наивно патриархальных мыслей о нравственном совершенстве и духовном равенстве, атмосферу, простотой, утопической идеальностью близкую духу первохристианской апостольской общины.

Вместе с тем общий характер этого стиля, такие его черты, как замкнутость контуров, внутреннее свечение красок, постепенность плавей, отсутствие возможности конкретных ассоциаций, отвлекавших бы от чистого духовного сосредоточения, соответствуют той спокойной созерцательности, которая присуща православию.

Живопись XV в. представляет собой самый своеобразный этап в развитии русского искусства. Это был период расцвета национального русского стиля, самостоятельного по отношению к искусству восточнохристианского мира. Многочисленные древнерусские миниатюры XV в. отразили этот стиль со столь же высоким художественным совершенством, как и иконопись. Последняя треть XV в. – и завершение развития этого стиля, и начало упадка его.

В начале XVI в. этот стиль почти утрачивает внутренний символический смысл, но утончает внешние приемы до каллиграфической рафинированности. В нем нет уже ни мягкой задушевности, ни глубокой духовности; осталась лишь изысканная внешняя форма, разукрашенная оболочка некогда очень серьезного образа. Эти миниатюры знаменуют собой начало одного из путей развития русской миниатюры в XVI в.

Русские миниатюры XVI в. представляют собой достаточно пеструю картину. Но, несмотря на их разнообразие, очевидно, что в целом русская миниатюра в XVI в. пошла по пути большей внешней эффектной выразительности. Тот же процесс характерен и для русской иконописи. Однако в последней еще долго сохранялись отголоски живописи дионисиевского времени, в то время как в миниатюре рубеж XV–XVI вв. был резкой переломной эпохой.

1   2   3   4   5   6

Похожие:

Т. В. Володина Культура региона iconОбразование и культура – ценностные ориентации будущих педагогов
Артамонова Н. И., Володина Л. О., Егорова Т. Ю. (гл ред.), Караганова м м., Касаткина Е. И., Малухина Н. В., Углицкая М. А
Т. В. Володина Культура региона iconРабочая программа культура региона наименование дисциплины по учебному плану
Цель курса – сформировать у студентов устойчивое целостное представление о исторических и социально-культурных закономерностях развития...
Т. В. Володина Культура региона iconО. Н. Науменко культура, литература и религия изучаемого региона
Культра, литература и религия изучаемого региона [Текст]: Рабочая программа дисциплины для студентов очной и заочной форм обучения....
Т. В. Володина Культура региона iconКультура нового времени. Европейская культура XVI-XVII вв. Вариант от 05. 11. 95
Возрождения и невиданный до того подъем производительных сил, материального производства, науки и техники в большинстве стран региона....
Т. В. Володина Культура региона iconАмериканская культура
Культура аборигенов. Культура колониального периода (1607 – 1783). Культура эпохи становления государства и формирования нации (1783...
Т. В. Володина Культура региона iconАнализ структуры экономики региона
Отраслевая структура экономики региона определяется как доля каждой отрасли региона в общем объеме выпуска
Т. В. Володина Культура региона iconИстория, культура и география Франции. Тест №1. Город Лилль (Lille) это центр региона
Аквитания (Aquitaine); б) Бретань (Bretagne); в) Север-Па-де-Кале (Nord-Pas-de-Calais)
Т. В. Володина Культура региона iconЭль-Обейдская (Убейдская) культура
Культура — археологическая культура эпохи энеолита. Сложилась на территории Южной Месопотамии в 5-м тысячелетии до н э к середине...
Т. В. Володина Культура региона iconКомплекс музеев Тамбовского региона в сети internet
Информационным наполнением сервера являются сведения о сфере образования Тамбовского региона, информация о Тамбове и Тамбовской области,...
Т. В. Володина Культура региона iconЛекция № Тема: Культура древних цивилизаций. План. Культура древнего Египта. Культура древней Греции. Древнеримская культура
Азии и северной Африке. В это время особенно расцветала архитектура храмов. Среди наибольших достижений художественного творчества...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org