Кризис постмодернистского образа



Скачать 174.23 Kb.
Дата21.01.2013
Размер174.23 Kb.
ТипДокументы
Р.Керни

КРИЗИС

ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ОБРАЗА*

Мы живем сейчас в той эпохе, которую критики, занимающиеся проблемами культуры, все чаще и чаще называют эпохой “постмодерна”. Я намерен здесь дать оценку такому явлению, как постмодернизм, для того, чтобы мы уяснили статус представления и представляемого. Действительно, это вполне уместно в том случае, когда полагают, что культура постмодерна скорее относится к так называемой “цивилизации представления” (фраза, впервые употребленная Роланом Бартом).

В культуре постмодерна роль представления в сущности сводится к некоей пародии, — представление больше не отсылает к какому-либо “оригиналу”, находящемуся вне самого себя, в “реальном” мире или человеческом сознании. Лишенный какой-либо постоянной опоры на оригинал, образ отсылает только к другим образам. Постмодернистский образ циркулирует в кажущейся бесконечной игре подобий. Каждый образ становится пародией другого образа, который ему предшествует... и так далее. Так оказалась ниспровергнутой идея некоего “аутентичного” образа, как это явствует из практики пародии и пастиша, которые доминируют в модернистских формах репрезентации.

Отметим, что постмодернистская модель образа как зеркала (как, например, в Х книге “Государства” Платона) и модернистская модель образа как света (как в понятии Einbildungskraft или в творческом воображении немецкого идеалиста и романтика) подводит к кругу зеркал, где каждое зеркало воспроизводит образы другого зеркала в игре бесконечного умножения. Эта взаимосвязь самоумножающихся зеркальных образов без глубины и содержания периодически занимает не только таких постмодернистских мыслителей, как Деррида и Барт, но также и многих других современных писателей, художников и мастеров кино.

I

Постмодернистская пародийная парадигма ниспровергает модернистский взгляд на образ как на оригинальное изобретение уникального человеческого субъекта. Термин “постмодерн” впервые получил широкое распространение в архитектуре семидесятых годов: он означал сдвиг, наметившийся в результате отхода от позднего модернистского стиля Корбюзье и Миса Ван дер Роге с их акцентами на утопизме и новизне, тяготеющих к “радикальному эклектизму” псевдоисторических форм.

Несмотря на то, что термин “постмодерн” употреблялся от случая к случаю, например, историком Арнольдом Тойнби в 1938 году и литературным критиком Ихабом Хассаном в 1971 году, впервые международное признание он получил в середине семидесятых годов в качестве критического термина теории архитектуры. Самым влиятельным комментатором постмодернистской архитектуры был, вероятнее всего, Чарлз Дженкс. Его первая главная работа на эту тему “Язык архитектуры постмодерна” (Лондон: Академическое издание) была опубликована в 1977 году. За ней последовала сравнительно более обширная работа “Современная архитектура” (Лондон: Академическое издание) в 1982 году.
В ней на странице 111 Дженкс выдвинул наиболее удачное определение этого термина, коротко коснувшись его происхождения:

Постмодерн — понятие-гибрид, таящее в себе несколько подходов к архитектуре, которые были выработаны модернизмом. И хотя этот термин намекает на то, что его создатели все еще находились под влиянием модернизма, — и потому, что были обязаны ему своим воспитанием, отчасти и потому, что казалось невозможным игнорировать модернистские методы построения, — тем не менее, они привнесли в него иные выразительные средства. Постмодернистское построение закодировано дважды, как модерном, так и чем-то еще: обыденным, возрожденческим, местным, коммерческим, метафорическим или контекстуальным. В этом смысле в некоторых примечательных случаях оно также закодировано и пытается высказаться одновременно на двух уровнях: на уровне элиты, незначительного количества творческих работников, разбирающихся в тонких различиях быстро меняющегося языка, и на уровне обывателей, потребителей или попутчиков, желающих лишь уяснить и использовать его. Таким образом, одним из самых сильных мотивов постмодернистов является разрушение элитарности, присущей архитектуре модерна и профессии архитектора. Иногда постмодернизм путают с поздним модернизмом. Некоторые архитекторы применяют два подхода, и имеются также неизбежно переходные построения...

Термин “постмодерн” имеет сложное происхождение. Он был использован в неархитектурном контексте еще в 1938 году английским историком Арнольдом Тойнби и применен к архитектуре Йозефом Хаднатом в 1949 году, но впервые был употреблен в общепринятом смысле в моей собственной статье в 1975 году. Годом позже, совершенно независимо, этот термин был использован в Соединенных Штатах Робертом Штерном (под явным влиянием Петера Эйзенмана) и Полом Голдбергом. Начиная с 1977 года его употребление становится популярным (например, издатель Дугласа Дэйвиса попросил поместить его в заглавие книги “Арткультура: опыты постмодерна”, хотя, что характерно, термин не был ни определен, ни даже введен в оборот). То же самое можно сказать и о книге К.Рэя Смита “Суперманьеризм: Новые положения в архитектуре постмодерна” (1977), в которой этот термин появился в заглавии только потому, что стал модным. Из-за этого вольного употребления я попытался в 1978 году с помощью определения отделить постмодерн от архитектуры позднего модерна и сосредоточиться на позитивном понятии двойного кодирования вместо того, чтобы сосредоточиться исключительно на историцистской образности, чем отличалось большинство американских определений. Европейские и американские определения отличались друг от друга, хотя обе школы мышления основывались на выдающихся работах и теориях Роберта Вентури и Чарлза Мура. Они отличались, как отличаются и теперь, акцентами, поставленными на урбанизме, участии, орнаменте и образе: американцы делают упор на двух последних аспектах, европейцы на двух предшествующих. Поскольку же этот термин является ширмой, скрывающей разнообразие школ, это деление не заслуживает особого внимания. Было достигнуто широкое, общее соглашение на посвященной этому вопросу большой выставке Вениче Бьенале в 1980 году в Паоло Портогьези. Там шестьдесят архитекторов со всего мира, резко отличавшихся друг от друга, свободно организовали группы, выступившие под знаменем постмодернизма. Следует помнить как о разнородности, так и об общности современных течений в постмодернизме.

Однако этот термин чаще всего обсуждали философы. Именно у них он стал синонимом тех структуралистских, и в особенности постструктуралистских, течений, которые отвергли модернистскую веру в первичность гуманистического образа, являвшегося творческим истоком мышления. Идеалистические и экзистенциальные аргументы в пользу приоритета автономного воображения подверглись, начиная с шестидесятых годов, резкой критике со стороны критической деконструкции. Конечно, этому процессу демонтажа свойственна такая страстность, что порой может показаться удивительной сама возможность вообще легитимно говорить о постмодернистском воображении. Некоторые модернистские критики отбрасывают само понятие “воображение” как идеологическую уловку западного буржуазного гуманизма; как не более, чем “иллюзию” или “эффект” безличной игры языка, нелепого миража знаков.

Эта угроза упразднения воображения совпадает с ширящимся разговором относительно “смерти человека” как субъекта тождества. Рассеянное в абсолютную игру имманентности игры знака, воображение перестает функционировать как творческое средоточие мышления. Оно, наоборот, становится плавающим знаком без послания или смысла, или, заимствуя идиому Деррида, почтовой открыткой серийного производства, адресованной “тому, кто ею заинтересуется”, и бесцельным блужданием по сети коммуникаций, лишенным “судьбы” или “места назначения”. В своей недавней работе, озаглавленной “Почтовая открытка” (1980), Деррида играючи исследует нашу культуру массовых коммуникаций, цитируя в одном месте пассаж из “Поминок по Финнегану” Джойса, в котором утверждается, что (модернистский) писатель (penman) Шон стал неотличим от своего брата почтальона (postman) Шема. И эта современная “сумятица” Шема и Шона, которую Деррида отождествляет с наследием “Вавилона, с декретом рашшеивания, означает, что все виды выражения сейчас неотвратимо контаминируются с эрозией “первоначального смысла”. Эта сумятица отождествляется с экспансией средств массовой коммуникации. Сообщение теперь больше не является уникальным выражением, передаваемым от автора читателю. Оно постоянно находится в тесной связи с массовой схемой удвоения. Смысл становится делом “всего того, что вам нравится”. Цитаты Деррида из Джойса подобраны удачно. Начиная с его комментария на загадочную фразу: “Нет, моя любовь, это мои поминки”, он акцентирует свое прочтение на загадывании головоломки “Преимущества Пенни Поста, когда Пан не есть Пан”. Смыслы сами по себе умножаются до бесконечности. Нельзя установить происхождение или конец почтовой сети коммуникации: “В начале была почта (Post)”1. “Пост” постмодерна, таким образом, позволяет предположить, что человеческое воображение сейчас становится почтальоном (postman), рассеивающим образы и знаки, которые он не создал и над которыми он по-настоящему не властен.

II

Художники постмодерна испытывают страсть и к надвигающейся смерти воображения. В новом романе Роб-Грийе и Саррот или в антироманах Пиншона и Беккета, в антикино Годара или позднего Феллини, в антимузыке Кейджа или в антиискусстве Дюшана, Вотье и Уорхола мы ощущаем основополагающую страсть, связанную с концом гуманистического субъекта. Такие произведения постоянно подрывают веру модернизма в образ как выражение индивидуального сознания. Типичным постмодернистским образом является образ, который демонстрирует свою собственную искусственность, свой псевдостатус, свою собственную репрезентативную поверхность. Вот в чем смысл наглого хвастовства Энди Уорхола: если Пикассо, par excellence художник модерна, смог за свою жизнь произвести четыре тысячи произведений, то он мог бы столько же произвести за один день. Уорхол, крестный отец поп-арта, опровергает общепринятую идею, согласно которой произведение искусства является оригинальным творчеством в уникальном времени и пространстве. Он провозглашает постмодернистское заявление, что образ теперь стал механически воспроизводимым предметом потребления — частью новой “всеобщей уловки коммуникаций, где в глобальном масштабе представляемые и ретранслируемые стили можно подобрать во всяком месте в любой момент, передавая их туда и обратно, с континента на континент”2.

Современное искусство остро осознает революционные изменения в сознании, вызванные графической революцией: открытия в области печатной фотографии, электронное тиражирование, показ фильма, телефон и фонограф во второй половине XIX века; передача голосов по радио и образов художественного фильма около 1900 года; и с сороковых годов быстрое распространение телевидения в Америке и Западной Европе, давшее начало такому культурному явлению, как всеобъемлющее во времени спутниковое многоканальное телевидение, которое стало доступным в восьмидесятых годах и которое породило такую ситуацию, когда уже полмиллиона человек со всех концов света может подключиться к трансляции Мирового Чемпионата за кубок 1986, исключая разве что изолированных от внешнего мира индейцев из джунглей Бразилии.

Появление технологического образа ознаменовано переходом из века производства в век воспроизводства. В культуре постмодерна отношения продукции индустрии субординированы относительно пост-индустриальных коммуникаций. Вооруженный видеозаписями, экранами компьютеров и принтерами человек постмодерна ежедневно все больше удаляется от гуманистического культа уникальности в целом и незаменимой “ауры”, по выражению Бенйамина, “подлинно художественного произведения”. Индивид уже не считается создателем или передатчиком своих собственных образов. Возрастает убежденность, что образы, которыми мы овладеваем, воспроизводят копии образов уже существовавших до нас. Как и всякий товар нашего нового общества массовых коммуникаций, образ постмодерна сам по себе становится взаимозаменяемым предметом потребления, псевдо-имитацией, которая нагло похваляется своим псевдонимом, выставляя напоказ свою собственную поверхностность и безосновность.

Во многих постмодернистских произведениях само различие между художественным образом и образом товара фактически исчезает. Культ пародии и стилизации хотя и нацелен на уничтожение отоваренного образа современного общества “позднего капитализма”, зачастую заканчивается кооптированием и ассимиляцией. Даже самые диссидентские образы принимают на веру “идеологию симулякра”, которая доминирует в нашей эпохе потребления. Само разрушение субъективной направленности во внутрь, референциальной глубины, исторического времени и осмысленности человеческого выражения — четыре потери, занесенные в список Фредериком Джеймисоном в качестве характерных черт постмодерна — становится сейчас неуклонным (de rigeur) (по крайней мере в деконструктивистских кругах)3. Художник постмодерна не притязает на то, чтобы выразить нечто, поскольку он не притязает на то, что у него есть нечто, что можно было бы выразить. “Когда я смотрю в зеркало, — говорит Уорхол, выступающий в роли художника, — я ничего не вижу. Люди зовут меня зеркалом, и если зеркало смотрит в зеркало, что же можно увидеть?”4

Метафора непрерывной игры между самоотражающимися зеркалами является, как уже упоминалось, парадигмой культуры постмодерна. И эффекты подобной логики отнюдь не сводятся к экспериментальной таблице или тексту. Они отражаются на уровне “высокого искусства” и всеобщей культуры в целом. Разумеется, большинство постмодернистских течений оспаривают обоснованность самой этой оппозиции, являющейся центральной во всей модернистской эстетике: “Музыка, исполняющаяся наобум, конкретная поэзия, компьютерное стихотворение, электронный танец, партизанский театр, расплывающаяся скульптура, саморазрушающаяся среда, природа в упаковке, психоделические спектакли, чистые полотна, незатейливые хепенинги; даже такие новые виды антиискусства, как поп, ор, фанк, концептуальное, топографическое, экологическое искусства, разрастаясь и глубоко проникая, никогда не порождают стилей”5. Эти изменения являются составной частью импульса демистифицировать претензии высокого модернизма с его установкой на понятия, которые контролируют автора, повествовательный порядок и метафизическую глубину. Они подрывают священный статус гуманистического воображения и торжественно провозглашают “конец искусства”. Постмодернист пляшет на почве идеализма модерна. Он так же далеко отдалился от культа сартрианского само-творящего сознания (для себя), как и от кантианского культа трансцендентальной силы воображения (Einbildungskraft). Культура постмодерна выказывает недовольство всеми оригинальными произведениями. Она провозглашает всемогущество самодеструктивных образов, которые подражают всему тому, что находится в лабиринте взаимоотражения зеркал.

Мимезис вернулся, но с тем, чтобы мстить. Нет более вопроса об образах, репрезентирующих трансцендентальную реальность. Само понятие реальности теперь разоблачается как иллюзионистский эффект зеркальной игры. Колесо совершило полный оборот. Но зеркало постмодернистской парадигмы не отражает ни объективный мир, ни внутренний мир субъективности; оно отражает только само себя — зеркало внутри зеркала... как леди В. в романе Пиншона, влюбившись, возвела в фетиш очки; как рассказчик Беккета был поглощен своими бесконечными рассказами; как камера Годара снимает фильмы о камере, снимающей фильм о камере; или как телевизионный танцевальный спектакль Феллини в “Джинджер и Фред” дважды воспроизводится на зеркальном полу студии видеозаписи и, с помощью электроники, на экранах миллионов телезрителей.

III

Центральным пунктом сегодняшней полемики является убежденность постмодерна в том, что само понятие творческого воображения человека — мимолетная иллюзия западной гуманистической культуры. Деконструкция воображения в постструктуралистской теории образует единое целое с общим заявлением об исчезновении человека. В “Археологии знания” Фуко подверг критике “независимость субъекта и парных фигур антропологии и гуманизма”, и эта критика в первую очередь была направлена в адрес антропоцентрических философских теорий, которые возникли в XIX веке, содействуя распространению мнения, что “человеческое сознание является подлинным субъектом исторического развития и всех событий”6. В то же самое время Лиотар говорит о постмодернистской культуре, которая дает возможность людям смотреть на вещи “внутри контекста, где они, не пытаясь понять того, что же собой представляют гуманитарные науки или свободные искусства, всегда начинают с предположения так называемого человеческого существа”7. Большинство других мыслителей постмодерна от Лакана и Леви-Стросса до Барта, Альтюссера и Деррида согласно с характеристикой гуманизма как выражения современной идеологии, которая помещает человека в центр истории и делает из него привилегированного творца смысла8. Короче говоря, все они оспаривают утверждение, что у человека есть своя собственная история, утверждение, которое прошло свой путь становления, начиная с позднего Ренессанса и Просвещения и заканчивая модернистскими движениями романтического идеализма и экзистенциализма.

Деррида, разумеется, расширяет масштабы этой критики, утверждая, что тенденция философии к конструированию “человека” и “творения” в терминах начал, появилось задолго до XVIII и XIX веков. Ее происхождение он возводит фактически к началам западной метафизики, которые отождествляются им на манер Хайдеггера с онто-теологической традицией. Другими словами, понятие “человек” является неизменной копией западного метафизического понятия высшего Бытия как божественного или самодостаточного присутствия. Таким образом, смерть человека, согласно Деррида, неотделима от смерти Бога, понимаемого как абсолютный “исток” истины. Ибо человек и Бог вместе образуют диалектическое мы, которое Гегель и немецкий идеализм установили как цель или телос истории. Необходимо, но и вместе с тем затруднительно для нас сегодня, говорит Деррида, помыслить “конец человека, который не был бы организован диалектикой истины и отрицания, конец человека, который не был бы теологией в первом лице множественного числа. Мы... уверены в близости самого по себе неподвижного и основополагающего бытия, ради которого произведено это возобновляемое по кругу присвоение. Мы — это единство абсолютного знания и антропологии, Бога и человека, онто-тео-телеологии и гуманизма”9.

Эта деконструкционистская оценка взаимосвязи между предмодернистской эпохой и эпохой модерна западной метафизики проливает, по существу, свет на генеалогию воображения. Творческая сила воображения, которую библейская культура отождествила с Адамом, а греческая культура — с прометеевским человеком или человеком-демиургом, достигает своего крайнего гуманистического завершения в экзистенциальном человеке. Логический же смысл обнаружился бы в том, что человеческое воображение исчезнет, как исчезает и сам человек. Понятие воображения не может, по-видимому, пережить постмодернистскую эпоху деконструкции. Оно медленно исчезает, по яркому выражению Фуко, как лицо, начертанное на прибрежном песке.

Однако существует опасность, что разговоры о гибели человеческого воображения на деле могут подтолкнуть к апокалипсическому пессимизму, который ускоряет конец самой человечности. И эта опасность, по-видимому, усиливается отмеченным аисторицизмом постмодернистской эстетики: его критикой понятия исторического прогресса или телеологии, его склонностью к созиданию культуры, являющейся разновидностью вневременного, лишенного глубины пространства, смесью разнообразных стилей, которые эклектично соединяются и разъединяются. Разрушая историческое измерение времени — воспоминание о прошлом и предвидение будущего — до пустой игры эйфорических мгновений, постмодернизм рискует затмить потенциал человеческого опыта, накопленного в процессе своего освобождения. Культивируя экстаз самоуничтожения, он рискует потерять возможность самовыражения: отказавшись от эмансипированной практики изображения альтернативных горизонтов существования (бывших и ожидаемых), он рискует нарушить согласованность или тождество. И, наконец, возможно, самая характерная особенность — постмодернистский культ безвременья, лишенного глубины пространства, подвергает опасности само призвание философии как критического исследования таких измерений, которые таятся в наружном облике одномерных вещей или вне их.

IV

Апокалипсическая интонация многих постмодернистских произведений и теорий не случайна. Опасности вполне реальны. Отсюда повторяющийся образ нашего теперешнего положения — лабиринт отражающихся зеркал, из которых нельзя выпрыгнуть. Это даже не убежище Минотавра, в котором убивают или покоряют; мифическое чудовище является таким, каково оно есть, а зеркальное отражение отсылает к “ненастоящей” реальности. Эта опасность, подкрадывающаяся в постмодернистском лабиринте — ничто. Пустая могила. Парализующий страх заключается в том, что после постмодернизма ничего нет. И, по-видимому, вот почему такой художник, как Ротко, чьи работы были направлены против “анестезии современной культуры”, но завершились симптомом своего собственного “негативного пространства”, выбрал угасание10.

Современные мыслители не были застигнуты врасплох этим предсказанием. Так Лиотар предлагает интерпретировать постмодернизм в позитивном отношении к модернизму, выступившему в роли avant-coureur’a и avant-garde’a. На беспокоившие его проблемы “что такое постмодерн и какое место он занимает в головокружительных вопросах, сыплющихся на правила построения образа и повествования”, Лиотар находит такой ответ: “Несомненно, он является частью модерна. Все, доставшееся в наследство, даже пусть и от вчерашнего дня (modo, modo, бывало говаривал Петроний), должно быть подвергнуто сомнению. Какое пространство отрицает Сезанн? Пространство импрессионистов. Какой объект атакуют Пикассо и Брак? Сезанна. С каким предрассудком Дюшан порывает с 1912 года? С тем, который говорит о необходимости делать живопись, быть кубистом. Бьюрен же ставит под сомнение другую предпосылку, которая, по его мнению, осталась не затронутой работой Дюшана, а именно место представления творения искусства. Захватывающее дух ускорение “поколения” так и мелькает у нас перед глазами. Творение может быть модернистским лишь в том случае, если оно сначала является постмодернистским. Так понимаемый постмодернизм не является модернизмом в своем завершении, а модернизмом в своем зарождающемся состоянии, и состояние это постоянно” (“Условие постмодерна”, 1978). Несмотря на предположительно убеждающее утверждение Лиотара, что постмодернизм не является неким представителем эпистемологической купюры, неким раскольническим разрывом с модернистской культурой, ему не так-то легко удается поставить проблему постмодернистского нигилизма. Разумеется, его “негуманное” обращение к возвышенным аллюзиям, подрывающее плодотворные претензии воображения и игнорирующее нарративную функцию, скорее, склонно расширять, чем сокращать апокалипсический климат постмодерна. Вероятно, у кого-нибудь возникнут сомнения, что такие величественные крайности паралогизмов, рекомендуемые Лиотаром для разрушения принципов, являются подходящим оружием против постмодернистского паралича.

В своем предисловии к книге “Культура постмодерна” (1985) Хол Фостер, дабы поправить положение, тоже занят поисками того, что можно противопоставить параличу, придерживаясь постмодернизма “сопротивления”: это, по его утверждению, могло бы послужить контрмерой как по отношению к официальной культуре модерна, так и к тому, что он называет “ложной нормативностью реакционного постмодернизма”11. Такой устойчивый постмодернизм, реагирующий на кризис модерна сороковых и шестидесятых годов, рассматривался бы с точки зрения: 1) “критической деконструкции традиции как противостоящей “инструментальной стилизации поп — или псевдо-исторических форм”; 2) “скорее критики начал, чем возврата к ним”; и 3) скорее исследования, чем эксплуатации культурных кодов и политических идеологий. Но достойным похвалы может быть такое отношение к постмодернизму, когда все-таки мы не касаемся вопроса, осуществим ли он. В технологизированной культуре, где человек низведен к “чистому экрану всех оказывающих воздействие сетей” (Бодрийар), к игре теней или к симуляционной машине коммерческих образов, стоит ли удивляться, как получилось, что сама идея сопротивления не является абсурдной. Не делает ли постмодернизм попыток завоевать господство над определенной системой репрезентации, сам став жертвой этой системы? Не утверждает ли он, вопреки самому себе, пародическую сеть, нацеленную на выход за свои собственные пределы?

V

Не прибегая к ностальгическому выбору возвращения к парадигмам традиционной онто-теологии или к модернистскому гуманизму, можно отчетливо представить постмодернистское воображение с помощью репрезентации повествовательного тождества или творчества и того, что мы называем поэзией возможного.12 Такое воображение постмодерна получило бы свое развитие за пределами гуманизма, понимаемого как антропоцентризм, тем не менее оставаясь преданным гуманитарным убеждениям, которые были бы ему свойственны. Следует, в частности, обратить внимание на уроки, которые можно извлечь из крайностей его предшествующих парадигм: 1) предшествующая модерну тенденция к подавлению человеческого творчества во имя неизменного Бытия, ревностно оберегающего авторское право на “подлинность” смысла; и 2) модернистская тенденция к чрезмерному подчеркиванию независимой роли автономного субъекта как единственного источника смысла. Такое воображение постмодерна нацелено на то, чтобы избежать крайностей как традиционного квиетизма, так и модернистского волюнтаризма. Войдя в лабиринт пародии и игры, он полагает себя вне унаследованных верований. В самом сердце лабиринта он всячески старается исследовать возможности другой разновидности поэзии — альтернативных способов вымысла, альтернативных способов существования.

* Richard Kearney. The Crisis of the Post-modern Image // Contemporary French Philosophy. (Cambridge University Press, 1987), p. 113-122.

наверх

1. J.Derrida, La Carte Postale (Paris: Flammarion, 1980), p. 154-155.

наверх


12. P.Kearney, Poetique du Possible (Paris: Beauchesne, 1984). Этот проект критики постмодернистского воображения намечен в нашей книге, выходящей в свет под названием “The Wake of Imagination” (London: Century Hutchinson, 1988).




Похожие:

Кризис постмодернистского образа iconВиктор Франкл в борьбе за смысл Вступительная статья
Нравственный кризис-кризис смысла, кризис ответственности-это расплата за теорию и практику воспитания людей-"винтиков". Поэтому...
Кризис постмодернистского образа iconДискурсы самоидентификации мажоритарного этноса Республики Молдова 1
Кризис идентичности, в том числе этнический кризис самоидентификации, является следствием изменения соотношения этих двух составляющих....
Кризис постмодернистского образа icon39 II лейбористское правительство и экономический кризис
Кризис перепроизводства. Сброс цен предприятий в борьбе за покупателей, низкий платеж
Кризис постмодернистского образа icon«еврозона»: проблемы и пути их решения
...
Кризис постмодернистского образа iconКруглый стол кризис как катарсис?
...
Кризис постмодернистского образа iconГуссерль "Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология"
Кризис наук как выражение радикального жизненного кризиса европейского человечества
Кризис постмодернистского образа icon«Общаться с подростком. Как?»
Подростковый кризис наступает в 12 – 14 лет. Подростковый кризис отличается от всех других кризисов большей продолжительностью и...
Кризис постмодернистского образа iconI. Эволюция образа Сталина в Советской оккупационной зоне Германии >§
«Лучший друг немецкого народа»: нарративные и визуальные структуры образа Сталина
Кризис постмодернистского образа iconСценарий кризиса 4 Фаза Спекулятивный кризис 4 Фаза Потребительский кризис 10
Чем рыночная капитализация отличается от реальной стоимости или сказка про Лемон Браузерс
Кризис постмодернистского образа iconПрограмма спецкурса Ковтун Н. В. Спецкурс «Актуальные проблемы современной литературы»
России. При всей противоречивости оценки постмодернистского дискурса следует признать его определяющую роль в искусстве конца ХХ...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org