Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры



Скачать 383.05 Kb.
страница4/4
Дата30.01.2013
Размер383.05 Kb.
ТипРеферат
1   2   3   4
Таблица 3. Цветовые коды интеллекта

Предмет

Обобщение

Уровни обобщения интеллекта

(вид)

Процесс

(род)

Результат (код)

Логика

Компонент

красное, пурпурное..

абстракция

“красное”

слово

понятие

формальная

сознание

огонь, солнце, кровь...

сублимация 1)

‘красное’

архе-

концепт

образная 2)

подсознание

спектр огня, солнца ...

метамеризация3)

красное

тип

предмет

генная 4)

бессознание

Примечания к табл. 3:

1) Сублимация – термин психоанализа (лат. sublimãre – вздымать, возносить) – вид образно-логического обобщения как процесс преобразования бессознательной информации в подсознательную.

2) Серов Н.В. Цвет культуры. СПб: Речь, 2004. Гл. 21-22.

3) Метамеризация – термин психофизиологии цветовосприятия (гр. meta... - пере... + meros - часть) – вид биологического обобщения как процесс преобразования информации внешней среды в бессознательную, например, осуществляющийся при переводе спектральных цветов внешней среды в метамерные цвета.

4) Barbieri M. The organic codes. An introduction to semantic biology. – Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2004, Ch.3-4.
В таблице 3 показано, как изменяется предметный цвет (снизу вверх) в зависимости от компонента кодирования); графа “Уровень обобщения” включает в себя результат кодирования и носитель памяти данного предмета. Как следует из таблицы, на уровне под- и бессознания результатом кодирования является религиозный архетип, который, в свою очередь, подразделяется на сублимат (как результат кодирования информации преимущественно в маскулинном подсознании) и метамер (преимущественно в женственном бессознании).
При этом метамер принципиально не может быть означен денотатом в силу их принципиального различия: денотат характеризуется Мат-планом внешней среды, тогда как метамер – С-планом АМИ (см. выше).

Таким образом, рассмотренные принципы цветового кодирования позволили выявить триаду принципиально различных контекстно-зависимых видов религиозной логики, которые с одной стороны, контекстно зависят от компонентов АМИ, а с другой, – позволяют классифицировать разнородные предикаты, как интеллекта, так и внешней среды в различных конфессиях. При этом архетип (как психофизическое образование) оказался связанным двумя кодами обобщения, т.е. мог поддаваться разделению и последующему анализу. Поэтому указанные коды обобщения в их строгом понимании должны определяться никак не «принципом исключенного третьего» (или/или), а принципом функционирования естественного интеллекта (и/или) с выявлением доминант интеллекта, определяющих вклад каждого из компонентов в данный цветовой код релевантной религии.

6. Познание цвета

Анализируя с этих позиций богословские труды по иконографии, не могу не согласиться, в частности, с выводом А. Мусина о том, что П.А. Флоренский «видит в иконе прежде всего ангелофанию и агиофанию, являющихся залогом самой теофании. Смысл образа - напоминание о Первообразе, икона пробуждает в сознании духовное видение, становится средством сверхчувственного познания. Этому подчинены и элементы иконописного изображения - изображение одежды, света, сама изобразительная плоскость в иконе не случайны, а подчинены задачам откровения метафизической реальности.30 Эти элементы не наполнены конкретной информацией богословского характера, а являются частью живого целостного организма. Иными словами,– заключает А. Мусин, – изобразительные средства иконы апофатичны».31 К анализу этого тезиса мы вернемся ниже, а здесь остановимся на следующих словах А. Мусина: «Очевидно, эти рассуждения, зиждущиеся на глубоком религиозном чувстве и систематических богословских знаниях, имеют мало общего с «умозрением в красках» … По сути дела, под «богословием иконы» подразумеваются изобретенные Е.Н. Трубецким надуманные и вторичные символические объяснения тех или иных характерных признаков иконописания».32 Так, по мнению А. Мусина, «необозримость цветовой гаммы иконы трактовалась не как ее апофатизм, а как арифметическая неисчислимость используемого хроматизма. Символические толкования цветов иконы не были изобретением Е.Н. Трубецкого, а уже были присущи в некоторой мере обыденному сознанию. Так, автор говорит, что «часто приходится слышать» о символическом значении пурпура на крылах Софии Премудрости Божией, который указывает на огненную природу ангельских сил. Е.Н. Трубецкой не согласен – это пурпур Божественной зари творимого Богом космоса, которая восстает из ночного хаоса. При этом он сознательно33 предлагает слушателям аллюзию иконы с гомеровскими строками: «стала из мрака младая с перстами пурпурными Эос».

Таково мнение А. Мусина, достаточно уверенно использующего научную методологию критического обзора в богословско-искусствоведческой тематике. Для понимания несколько одностороннего характера этого метода приведу еще одну цитату: «Очерки Е.Н. Трубецкого лишь в самых общих чертах намечают набор тех иконографических и стилистических признаков, которые впоследствии составят терминологический аппарат «умозрения в красках», положенный в основу современного «богословия иконы». Автор весьма осторожен в своих наблюдениях, постоянно подчеркивая их субъективный, эмоциональный характер. Вместе с тем, он совершенно уверен, что увиденный им в древнерусской иконе особый «духовный смысл» и есть «тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина». Так, декларируется безусловная тождественность субъективных исследовательских подходов объективно историческому содержанию средневековой русской культуры»,– заключает А. Мусин. И здесь уже требуется более углубленный хроматический комментарий.34

7. Семантика ‘пурпура’

Поскольку в цитируемой статье А. Мусина отсутствует конкретизация цветовых образов иконографии, то обратимся, в частности, к семантическому анализу пурпурного цвета как важнейшего знака в византийской культуре – цвета божественного и императорского достоинства, – по замечанию А.П. Каждана.35 Особое внимание к пурпуру в сфере высшей власти проистекало, видимо, из его особых психофизических характеристик: соединяя в себе «несоединимые части» спектра (синюю и красную), этот цвет замыкает собой цветовой круг. На уровне же византийской цветовой символики пурпур объединял вечное, небесное, трансцендентное (синее и голубое) с земным (красное). Будучи символами небесного и земного, их соединение, как бы снимало свою противоположность.36

Из-за этих свойств пурпура III Вселенский собор (Эфес, 431 г.) постановил изображать Марию и Анну в пурпурных одеждах «в знак наивысшего почитания». С тех пор Богоматерь — земную деву, принявшую в себя божественный свет — изображали в пурпурном мафории. С этим символом связана и одна из самых интересных особенностей композиции «София Премудрость Божия» — пурпурные лик, крылья и руки Софии. Е.Н. Трубецкой считал, что это образ «Божьей зари, зачинающейся среди мрака небытия: это восход вечного солнца над тварью».37 С позиций хроматизма пурпур действительно представляет собой самый опредмеченный, самый «противоречивый» план из женственной триады цветов. Пурпур действительно представляет собой осуществленную идею, которая сумела объединить физически-красную силу с фиолетово-мистической креативностью в божественнм единстве этих, казалось бы, чисто мужских качеств. И как мне кажется, именно эта идея из ‘красноты’ первобытного мужчины-зверя и ‘фиолета’ его внушаемости постепенно творила все более и более социальное существо. Ибо известные аналогии Софии с иудейской Премудростью основываются на таких общих значениях как первоначало, изначальность материнского лона, как женственная пассивность, по земному материализующая божественное Слово отцовской активности. И христианство постепенно сблизило облик Софии с образом Девы Марии, наделяя женский пол характеристикой ‘пурпурного цвета’ как святостью.

Возвращаясь к вопросу о противоречивости ‘пурпура’ как характеристики и святых, и блудниц, можно заметить, что Иоанн помимо пурпура наделил великую блудницу и багряницей, соотнося блуд с красным цветом. Возможно, это является определенным указателем на инверсию женского бессознания в экстремальных условиях, так как в нормальном состоянии практически все традиционные культуры (начиная от Древнего Египта, Китая, Индии, Крита, Древней Греции, Рима) красным цветом характеризовали мужское тело. Вспомним семантику ‘белого цвета’ — общемирового сознания как сублимированного образа Великой Матери. И сопоставим с этим значением наблюдения В. Вундта, который после многих психологических опытов отмечал, что совершеннее и полнее обнаруживается смысл серьезного настроения и чувства достоинства в пурпурном цвете.38

Множество аналогичных данных позволило нам утверждать, что семантика пурпурного цвета наиболее тесно связана с такой неотъемлемой характеристикой женского интеллекта (и/или мировосприятия) как сверхсознание. Это, в свою очередь, объяснило и традиционную (по Псевдо-Дионисию Ареопагиту) интерпретацию византийского пурпура как объединения вечного, небесного, трансцендентного (сине-голубого) с чисто земным (красным) в извечно противоречивом интеллекте женщины. И Е.Н. Трубецкой поразительно точно замечает: «Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало сознательное размышление. Я склонен думать, что пурпур Софии скорее был найден непосредственным озарением творческого инстинкта, каким-то мистическим сверхсознанием иконописца».39 Обратим внимание, что философ весьма иррационально связывает сверхсознание художника с пурпуром Софии, который позволил установить прямую связь именно с женской мудростью: с Софией как сверхсознанием женщины, заставляющим произрастать ‘зеленое’ самосознание мужчины.40 Все это никак не позволяет мне согласиться с отрицанием А. Мусиным «умозрения в красках» Е.Н. Трубецкого как существенного элемента иконографического искусствознания.

8. Апофатично ли ‘знамение завета’?

Возвращаясь к тезису А. Мусина об апофатичности концепции П.А. Флоренского обратимся к текстам последнего и увидим несколько иную картину. «От этих чувственных образов мысль сама собою устремляется к символическому их смыслу. Но тут, раз и навсегда и с предельной настойчивостью, надо высказать, что метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь. В данном же случае непрерывность в переходе от чувственного к сверхчувственному так постепенна, что говоря эти слова: свет, тьма, цвет, вещество сам не знаешь, в какой мере, вот сейчас, имеешь дело с физическим, и в какой — с метафизическим: ведь все эти слова суть те первичные слова, из которых как из общих корней, развиваются и подымаются, все время оставаясь параллельными, все время в живом соотношении между собою, как физика, так и метафизика, или, правильнее, как метафизика, так и физика. Действительно, описанные соотношения между началами мира физического имеют полное себе соответствие в соотношении начал бытия метафизического; оба аналогичных соотношения, в точности, как форма и отливка по ней, или как два оттиска одной печати, повторяют друг друга. Отсюда устанавливается и символическое значение в мире сверхчувственном того, что является результатом соотношения начал бытия чувственного, т. е. символика цветов».41

Итак, здесь мы встречаемся с удивительным для богословия, если можно так сказать, с истинно хроматическим сочетанием апофатичности с катафатичностью, т.е. с неразрывной связью взаимоперехода метафизических представлений в их физические отражения, или как уточняет свою мысль П.А. Флоренский, физических представлений в их метафизические отражения. Однако именно эти же образы возникают у нас и при восприятии «умозрения в красках». Поэтому я могу согласиться с А. Мусиным в том, что изобразительные средства иконы апофатичны, но, подчеркиваю, – исключительно с позиций апофатического богословия в его формально-логическом представлении. Ибо считаю образы иконы делом Боговдохновленного творческого созидания человека, семантический анализ интеллекта которого, как было показано выше, достоверно может представлять собой катафатическую проекцию на Божественные деяния.42

Да и как отмечает далее диакон Александр Мусин, «постижение смысла иконы происходит в условиях синтеза свойств человеческой природы на гораздо более высоком уровне, чем ее рациональное прочтение». При этом, по мнению А. Мусина, «богословие образа и основанные на нем гносеологические и сотериологические принципы христианской жизни, включающие художественное изображение в литургический контекст, не зависят от эволюции стиля. И это делает церковное искусство любой эпохи иконологическим в своей основе, оставляя за художником профессиональную свободу художественного выражения и личную ответственность за соответствие внешних форм христианского творчества его внутреннему смыслу и высшим целям».43 И здесь-то, на мой взгляд, проявляется существенное различие между, с одной стороны, рациональным, сугубо сознательным, формально-логическим подходом научного анализа и с другой, анализом богословским, в котором А. Мусин принимает икону как некое рационализированное художником «соответствие внешних форм христианского творчества его внутреннему смыслу и высшим целям». Но, вряд ли кто оспорит известный тезис, что не существует творчества без Божественного вдохновения – какой бы личной ответственностью ни обладал художник.44 Именно в этом, как мне кажется, и заключается вся катафатичность иконологии Е.Н. Трубецкого.

Об этом же пишет М.В. Алпатов, называя значение цвета моральным, душевным. «В этом сказывается богословская основа иконописи. … Моральное значение цвета в иконах было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и не ограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия, из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителями предписаний богословов.45 Или, с другой стороны, как об этом размышлял К.Г. Юнг, «убеждение в абсолютной свободе своего творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение».46

Заключение

Итак, цвет представляет собой мощное средство, которое при адекватной интерполяции его планов с учетом граничных условий позволяет классифицировать разнородные вещи и их отношения. Наиболее наглядно эта функция была представлена на примере атомарной модели интеллекта (АМИ), которая позволила выявить и триаду принципиально различных видов логики, контекстно-зависимых от компонентов АМИ, и корреляцию между архетипами и сублиматами, образуемыми релевантными компонентами АМИ, что привело к более определенному содержанию представлений об архетипах и религиозности (см. табл. 1-3). Поскольку психические референции цветовых универсалий оказались характеристическими и в гендерных взаимоотношениях, то с учетом величины исключений можно полагать, что на протяжении тысячелетий эти референции репрезентативно воспроизводились в истории мировой культуры, объективировав субъективные компоненты процесса познания.

___________________________________________

1. Мацумото Д. Психология и культура. СПб: Прайм-еврознак, 2002. С. 402.

2 Элиаде М. Священное и мирское. М.: МГУ, 1994. С. 130.

3 Серов Н.В. Цвет культуры. СПб.: Речь, 2004. Ч. 1-2.

4 Здесь и далее апострофами отмечается семантика образа (концепта как означаемого), а кавычками – означающее, т.е. вербальное обозначение вещи как денотата, соотносимого с этим образом в богословии и/или с вещью в науке.

5 См. на сайте http://psyfactor.org резюме основных публикаций Н.В. Серова по теории и методологии хроматизма.

6 Wittgenstein L. Remarks on colour. – Berkeley: University of California Press, 1977, р.21.

7 Ibid. р.29.

8 Лат. «intellectus» – ощущение, восприятие, понимание.

9 См., к примеру, Сб. «Красота и мозг», М.,1996, гл.1-2, 9, 10, статьи в журнале РАН «Природа» №3, 1997 г.: П.В. Симонов «Нейробиология индивидуальности» и Р. Салмелин, Р. Хари и М. Самс ««Нейромагнитное окно» в человеческий мозг».

10 В работах по хроматизму показано, что при нормальных условиях у женщин эта доминанта является природно заданной, в частности, как правосознание; тогда как у мужчин она выступает скорее как «Я-концепция», как самосознание, которое с раннего детства «социализируется» традиционным обществом для элиминации женственности и эмпатичности («Не плачь, ты же – мужчина» и т.п.), по-видимому, в целях социальной, эмоциональной и физической поддержки следующего поколения женщин при любых граничных условиях. Одним из критериев выявления граничных условий является временной: более 75 % общего интервала времени – нормальные и менее 25 %- экстремальные.

11 Кант И. Основы метафизики нравственности. М.: Мысль, 1994. С. 115.

12 Там же. С. 1091.

13 Barbieri M. The organic codes. An introduction to semantic biology. – Cambridge, UK: CUP, 2004, Сh.4.

14 Белик А.А. Психологическая антропология. История и теория. М.: ИЭА РАН, 1993. Гл. 6.

15 Инстинкт есть целевая деятельность, действующая бессознательно. [Гегель.Философия природы. М.,Л.,: СОЦЭГИЗ, 1934. С. 482]

16 Дух подобно Адаму, когда он увидел Еву, достоверно узнает и провозглашает: «это кость от моей кости и плоть от моей плоти». Природа – невеста, с которой сочетается дух. [Там же, с. 19].

17 …одни лишь рассудочные объяснения и отношения вскоре обнаруживают свою неадекватность инстинкту [Там же, с. 481].

18 Мишенькина Е.В. Цветовосприятие и цветопредпочтение как гендерная характеристика. // Ярославский педагогический вестник. 2004. № 1-2 (38-39).- http://www.yspu.yar

19 Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия. // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1997. С. 238.

20 К примеру, ‘земля’, по А. Вежбицкой связанная с «коричневым цветом», в Китае будет характеризоваться «желтым», в Греции «оранжевым», в Сев. Америке «красным», в России и/или Украине «черным» и т.п.

21 В Фрумкина Р.М. Цвет, смысл, сходство. М.: Наука, 1984. С. 19.

22 Эта гипотеза позволила подойти к семантической интерпретации не только репрезентативно сущностных половых различий в раскрасках древних, и/или атрибутирования гендерно дифференцируемых божеств определенными цветами, но и гендерных оппозиций в цветах одежд наших современников (см. [Серов Н.В. Цвет культуры, С. 654-662]).

23 Серов Н.В. Стадии обработки информации в атомарной модели интеллекта. // НТИ, Серия 2. Информационные процессы и системы, 2006. № 1. С. 12-20.

24 В. Д. Глезер. Зрение и мышление. Л.: Наука, 1985. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. М.: Мир, 1990.

25 Эта стадия является первичным предикатом «субъективации» объективной информации, поскольку каждый индивид обладает сугубо индивидуальными характеристиками фоторецепторов (см. [Лазарев Д.Н. (Ред). Международный светотехнический словарь. М.: Русский язык, 1979. Измайлов Ч. А., Соколов Е. Н., Черноризов А. М. Психофизиология цветового зрения. М.: МГУ, 1989]).

26 К примеру, рационально ли объединять под семой ‘красный’ такие разнородные вещи как огонь, ягоды, солнце, кровь, холерик, закат, любовь, война, стыд и т.п.? Нерационально. Однако вряд ли кто-либо будет спорить с тем, что эта сема является обобщением.

27 Филимоненко Ю.И. Жизненный путь: самореализация личности с опорой на подсознание // Психологические проблемы самореализации личности. СПб: СПбГУ, 1997. С. 58-74.

28 К примеру, слово «красный» даже на уровне понятий может включать полисемантическое множество: багряный, багровый, алый розовый, пурпурный и т.д. и т.п.; на уровне же представлений – более тысячи различных оттенков стимульных цветов [Василевич А.П., Кузнецова С.Н., Мищенко С.С. Цвет и названия цвета в русском языке. М.: КомКнига, 2005].

29 Хайдеггер М. Время и бытие, с.173. Цит по: В.Н. Сагатовский. Триада бытия. СПб: СПбГУ, 2006. С.53.

30 Флоренский П.А. Иконостас. С. 108-109, 124, 125, 143-148. (Цит. по А. Мусину).

31 Мусин А. Богословие образа и эволюция стиля. (К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII-XIX вв.). // "Искусствознание", 2002. № 2. С. 279-302.

32 Там же

33 Почему же сознательно, если, предположим, архетип «розово-пурпурного» в мировой культуре неизменно опредмечивался как в вербальное, так и в изобразительное представление младой женственности? Как утверждал К.Г. Юнг, архетипы сознательно не извлекаются [Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992. С. 140], поэтому и понятие «аллюзии» мне кажется не совсем применимым там, где, быть может, существует глубинно неосознаваемая аналогия.

34 Ибо именно здесь мы сталкиваемся с проблемой архетипичности цветовых образов в подсознании. Ведь если бы они были строго индивидуальными, субъективными, то никак не являлись бы архетипическими, то есть присущими коллективному бессознательному. В хроматизме же вслед за Юнгом постулируется, что все люди на Земле неосознанно обладают тождественными архетипами, то есть сублимированными образами в подсознании. Поэтому я обращаю особое внимание на тот факт, что индивидуальным является не Ид-план, а лишь его М-плановое воплощение, то есть способность адекватного опредмечивания архетипов в красках или словах в силу таланта или умения опредметить их, т.е. претворить такими, какие они есть в нашей душе, в коллективном бессознательном человечества. Для этого надо быть Гением или Пророком, как утверждал К. Г. Юнг и продолжает еще более обоснованно утверждать Н.В. Серов в статье Междисциплинарность и энциклопедизм. // Философский век. Альманах. Вып.27. СПб.: Борей Арт, 2004. С. 240–245.

35 Каждан А. П. Цвет в художественной системе Никиты Хониата. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. М., Наука, 1973. С. 132–135.

36 Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М.: Искусство, 1977. С. 103.

37 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Paris: YMCA-PRESS, 1965. С. 142

38 Вундт В. Психология душевных волнений // Психология эмоций. Тексты. М.: МГУ, 1984. С. 52.

39 Трубецкой Е. Н. Умозрение. С. 79.

40 Серов Н.В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. Сс.216, 268.

41 Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. С. 311-312.

42 Сущность Бога — гарантия его существования, — замечает Л. Витгенштейн. — Это, собственно, означает, что здесь и речи нет о существовании. Разве нельзя было бы с тем же успехом утверждать, что и сущность цвета гарантирует его существование? Чего не скажешь, к примеру, о белых слонах. Ведь такое высказывание лишь означает: я не могу объяснить, что такое «цвет», иначе, чем держа в руках образцы цвета. То есть здесь не объясняется, что было бы, если бы существовали цвета. [Витгенштейн Л. Философские работы. Ч.I, М., Гнозис, 1994. С. 487].

43 Мусин А. Богословие образа…, С. 290.

44 Не буду повторяться о двух методах познания (см. выше примечание к понятию «абстракция»).

45Алпатов M.В. Краски древнерусской иконописи. М.: Изо.искусство, 1974. С. 7.

46 Юнг К.Г. Феномен духа. С. 107, 150.
1   2   3   4

Похожие:

Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconОтчет судейская коллегия Смирнова Анна (Санкт-Петербург) Соловьев Григорий (Санкт-Петербург)
Стиль Санкт-Петербург (Пушкин), Аргус-ТанцКласс – Москва, Танцуй Со Мной – Ярославль
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconСборник "Область культуры"
Второго международного конкурса исполнителей духовной музыки «ре-лиго» Санкт-Петербург 2011 «Санкт-Петербургский центр развития духовной...
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры icon191023 Санкт-Петербург, наб р
Санкт-Петербург. Санкт-Петербург- ское отделение Математического института им. В. А. Стеклова ран
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconВ. В. Андреева и лауреат международного конкурса Санкт-Петербург Мюзет Ансамбль предлагают выездной одно-двухдневный семинар
Дмш имени В. В. Андреева и солистами Санкт-Петербург Мюзет Ансамбля, они актуальны для работников управлений культуры, преподавателей...
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconДеятельность великого князя Владимира Александровича в сфере русской художественной культуры
Защита состоится 19 апреля 2011 года в 14 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций д 210. 019. 01...
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры icon«Незабываемый Санкт-Петербург» (осенние каникулы) «6 дней/5 ночей»
Прибытие в Санкт-Петербург. Встреча группы экскурсоводом. Завтрак в гостинице. Авторская экскурсия Е. И. Путиной «Незабываемый Санкт-Петербург»...
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconРусские группы мини-круиз из Санкт-Петербурга по столицам Балтики
Санкт-Петербург Хельсинки Стокгольм,море, Копенгаген, Таллинн, Санкт-Петербург
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconВкусная швейцария
Санкт-Петербург – Женева – Грюйер – Берн – Люцерн – Цюрих – Санкт-Галлен – Аппенцель – Санкт Петербург
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconСборник материалов и документов Москва 2012 Русская православная Церковь
Преподавание православной культуры в общеобразовательных учреждениях Российской Федерации: сборник материалов и документов — М.:...
Н. В. Серов (Санкт-Петербург) Культурологические аспекты православной культуры iconВизит Министра культуры и туризма Турецкой Республики в Санкт-Петербург – новый виток развития сотрудничества между Россией и Турцией
...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org