Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939)



Скачать 92.41 Kb.
Дата18.02.2013
Размер92.41 Kb.
ТипДокументы
Авангард в русской живописи
Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939)

Одним из наиболее ярких художников эпохи 1900 – 1917 г. был этот художник. Он сочетал в своих поисках новые приемы с тем, что было некогда достигнуто человечеством на его многовековом пути. Кузьма Петров-Водкин родился в городе Хвалынск Саратовской губернии, в семье сапожника. юноша Юноша попал попал в училище в Самаре, а затем по протекции в Петербург. В техническое училище. Стремясь к живописи как таковой, Петров-Водкин отправился в Москву, где поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и учился у В. А. Серова. С 1905 по 1908 год занимался также в частных академиях Парижа. В этот период посетил Италию (1905) и Северную Африку (1907). В Италии он попал под силоьнейшее влияние художников Возрождения и даже пытался свести счеты с жизнью. Взойдя на грохочущий Везувий. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни. Петров-Водкин вернулся на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. В 1911 г. Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства". Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией.

«Купание красного коня» 1912 г.

Это полотно стало итогом целого периода работы художника, поиска им своего языка, манифестом современного монументального искусства. Тревожное ожидание чего-то неведомого, готовность к подвигу – важнейшие черты эпохи, отразившиеся на полотне с его, казалось бы, отвлеченным от действительности сюжетом. Образ красного коня вырастает до символа благодаря упрощению форм, лаконизму изобразительного языка, эмоциональной патетике. Одновременно мы ощущаем огромное влияние иконописи, сказывающееся в использовании сюжета – всадник на коне, напоминающий Георгия Победоносца, поражающего змия. Огромно значение выразительного силуэта главной группы на картине, завораживающего кругового движения купающих коней юношей. Символичен интенсивный цвет - излюбленные художником красный, сине-зеленый, желтый.

Необыкновенно серьезен сам живописный язык, переосмыслено пространство, как бы вывернутое на холст, отсюда необыкновенно высоко поднятая линия горизонта – словно все мироздание предстает на этом полотне. Эта линия горизонта напоминает планетарно изогнутую поверхность земли. Праздничное ликование красок контрастирует с замедленным, как бы завораживающим ритмом движения, мощный конь с юношей-подростком. Уронив поводья, словно отдавшись воспоминаниям о чем- то давно прошедшем, герой на полотне влеком в неизвестность.

Ориентация на искусство больших мыслей и чувств, поиски глубоко национального начала, имеющего общечеловеческое значение, побудили художника обратиться к образу материнства. В этих картинах: «Мать» 1913 г. «Мать» 1915 г.
«Петроградская мадонна» -
заметно как влияние иконописной традиции, живописи Проторенессанса с его монументальными формами, так и творчества Венецианова с его поэтизацией крестьянской темы, жанровым началом. Образы материнства, юности на картинах Петрова-Водкина, чистота звучных красок: зеленой, красной, розовой, охристой становятся настоящим гимном просветленному, жизнеутверждающему взгляду на действительность. В творчестве Петрова-Водкина возвышаются такие вечные темы человеческого бытия как сон и пробуждение, возрастные ступени: отрочество, юность, материнство, круговорот жизни между рождением и смертью. Его персонажи, по-иконописному углубленные в себя, серьезные, созерцающие мир, говорят о месте человека в космическом пространстве. Созерцание мира как целого в соединении времен и явлений заставляло Петрова-Водкина обращаться к иконе, фреске и Кватроченте, то есть к такому искусству, которое стояло на пороге рождения аналитического раздробления мира.

Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил.

Марк Шагал. (1887 – 1885)

Тенденции поиска внебуржуазной гармонии и примитивного, но здорового быта характерны для этого художника.

Марк Шагал родился в Витебске, в границах оседлости, которые были определены ещё Екатериной II для компактного проживания евреев. Он был девятым ребенком в семье. Его отец работал на складе, где коптили селедку. Марк получил традиционное религиозное образование на дому

В 1906 г. Шагал учился изобразительному искусству в художественной школе Витебска, затем переехал в Петербург и в течение двух сезонов занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, которую возглавлял Н. К. Рерих. В 1909—1911 г. Шагал продолжает занятия у Л. С. Бакста – одного из лидеров «Мира искусств». В 1911 г. на полученную стипендию Марк Шагал едет в Париж, где продолжает учиться, и знакомится с жившими во французской столице художниками и поэтами-авангардистами. Именно тогда Шагал начал демонстрировать и развивать свою уникальную художественную технику, зачатки которого проявлялись ещё в Петербурге. За те четыре года в Париже Шагал написал "Я и деревня" (1911), "Автопортрет с семью пальцами" (1912), "Скрипач" (1912).

"Скрипач" (1912-13) стоит одной ногой на крыше домика, другой на зеленоватом круге - Земле. В руках держит оранжево-желтую скрипку. Справа розоватая церковь с крестом, дерево с синей кроной, в которой сидят белые птицы. На снегу видны следы, как будто маленький человек прошел, только не там, внутри, а сверху по поверхности картины.

В небе летит человеческая фигура. Три головы молодых людей, снабженных на всех только двумя ногами, уставились на скрипача. Борода и волосы у скрипача синие. Загадочное зеленое лицо сияет восторгом существования. Осенняя желтизна на переднем плане переходит через светлое в весеннюю зелень, а в середине картины снег - зима.

Окна на домиках слева нарисованы в перспективе, обратной к перспективе стен. Это перспектива воспоминания.

Все строения изображены сбоку, ландшафт превращается в многоэтажную композицию. Шляпа у скрипача белая, с красноватыми пятнами, обведена черным контуром для того, чтобы ее северовосточная часть не сливалась с белой крышей домика. Контур появляется везде, где художнику нужно разделить поверхности, наползающие друг на друга.

Сам скрипач состоит из областей . Каждая область обозначена своим цветом - знаком принадлежности к некоторому энергетическому слою. Интенсивные зеленый, синий, оранжевый составляют цветовые аккорды картины-сюиты.

Все творчество Шагала изначально автобиографично и лирически исповедально. Уже в ранних его картинах доминируют темы детства, семьи, смерти, глубоко личностные и в то же время «вечные». Со временем на первый план выходит тема страстной любви художника к своей первой жене - Белле Розенфельд ("Над городом", 1914–1918, Третьяковская галерея, Москва). Характерны мотивы «местечкового» пейзажа и быта вкупе с символикой иудаизма ("Ворота еврейского кладбища", 1917, частное собрание, Париж).

Шагала отличала необыкновенная тщательность в передаче самых обыденных деталей маленького еврейского местечка. Этот быт он преображает сияющими красками палитры, мотивами сказочных полетов персонажей над крышами деревянных домов, небесными знамениями. Это напоминает гротеск фантастических повестей Гоголя. Но формы бытия на полотнах Шагала огрубляются, нарочито упрощаются, ломаются. Кубизм оказал на художника значительное влияние. При этом он соединяет открытия кубизма с лирическим началом, которое было ему столь присуще. Отсюда многочисленные скрипачи на крышах домов, муза, коровы и русалки в небесах над убогим провинциальным городком на полотнах Шагала.

В 1914 г. Шагал возвращается в Витебск. Рассчитывал на три месяца, но остался на 10 лет: война, затем революция. После революции художника назначают уполномоченным комиссаром по делам искусств Витебской губернии. Но постоянные идейные споры с местным руководством заставили Шагала переехать в Москву. Здесь он попробовал себя в качестве театрального художника.

Вскоре Шагал уехал в Берлин, а в 1923 году с семьей переехал в Париж.

Уроженец Витебска, он закончил свой жизненный путь признанным во всем мире мастером, произведения которого украшают лучшие галереи мира, и даже расписал плафон Гранд-Опера в Париже, создал мозаики для Реймского собора. Произведения художника радикально обновили язык современного монументального искусства, обогатив его мощным красочным лиризмом.
Супрематизм
Казимир Малевич (1878 – 1935 )

Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в Киеве. Его отец работал на свеклосахарных заводах, которые обычно строились в глуши. Поэтому в 1890 году семья перебралась в село Пархомовка. Казимир окончил пятиклассное сельскохозяйственное училище и с увлечением помогал крестьянам расписывать печи, сам рисовал, как считал, не хуже, чем художники в журналах. Когда в 1896 году семья Малевичей переехала в Курск, Казимир вместе с другими художниками-любителями создал кружок любителей искусства. Ради того чтобы заработать деньги на учебу в Москве, Казимир Малевич некоторое время служил чертежником в техническом отделе управления железной дороги. В 1904 году он начал посещать Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сначала Малевич был увлечен импрессионистами, затем иконописью, которая, по его собственному признанию, помогла ему понять "эмоциональное искусство крестьян, которое любил раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон". Он рисовал пейзажи и увлекался творчеством "передвижников" Шишкина и Репина. Начав с пейзажных, жанровых и портретных произведений, Малевич очень скоро перешел к огрублению форм, испытал влияние кубизма и стал компоновать на своих полотнах стереоскопически простые объемы. Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов. За этим последовали беспредметные произведения, где объемы были уже просто разложены на геометрически простые формы.

Математически выверенная рациональность геометрических построений – путь Малевича. Линия, цвет, форма должны быть изучены как первоначальные элементы живописного языка – такова задача абстракционизма. Свое направление Малевич назвал супрематизмом.

Свои работы он строит на сопоставлении круга, треугольника, прямоугольников различной величины, окрашенных в основные чистые цвета.

В 1913 г. появляется «Черный квадрат». «Черный квадрат» можно трактовать по-разному: это и конец живописи как таковой в мире, где красота сама по себе уже умерла, это и полное совпадение предмета изображения с изображенным на полотне предметом – то есть то, к чему стремилась живопись на протяжении нескольких столетий. Такое упразднение искусства было характерно для эпохи. В «Черном квадрате» можно видеть метафору современного мира, от которого остался один только геометрический остов. Для того, чтобы открыть «живописную формулу натуры», как говорит Малевич, нужно дойти до первоэлементов искусства, надо упереться носом в холст. Супрематическую живопись можно рассматривать как искусство, из которого изгнано все утилитарное и поддающееся разумному обоснованию. Малевич стремился изгнать из искусства сюжет, то есть то, что так или иначе дает смысловую картину мира. Первым шагом на этом пути Малевич считал соединение в кубизме коровы и скрипки, его не устраивало, что корова все же взята из реального мира. Художник должен творить в чистом виде, без примеси действительности, без намека на все, взятое из мира. Малевич стремится найти путь к чистому занятию художественностью: холст натягивается на подрамник, грунтуется, разводятся краски, наносятся на поверхность, далее Малевич все-таки отступил от своей теории. Он нарисовал квадрат. Про любое изображение, даже сделанное тем, кто ничего не умеет рисовать, можно сказать, что оно все-таки что-то изображает. И это что-то находится вне предмета изображения. Но что изобразил Малевич? Изображение квадрата или сам квадрат?

Малевич считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. "Черный квадрат" - это своеобразный живописный манифест супрематизма - нового направления абстрактного искусства, возникшего в России в начале XX века благодаря Малевичу. Пронизанные внутренним движением асимметричные, но уравновешенные супрематические композиции рождались в результате сочетания самых простых, различных по величине и цвету геометрических фигур - треугольников, полос, прямоугольников, кругов и т. д. В переводе с латинского supremus значит "наивысший". Обдумывая концепцию нового течения, К. Малевич делился своими планами только со своим другом М. Матюшиным. Именно с ним он задумал издавать журнал "Нуль". В "Черном квадрате" все предметные формы, казалось бы, действительно сведены к нулю, но это не конец, а только начало нового движения, вход в новое пространство. Малевич вынашивал идею "шагнуть за нуль", в беспредметное пространство. Изображенный на белом фоне его черный квадрат стоит воспринимать не как плоскость, а как вход в космос нового пространственного видения. Предысторией "Черного квадрата", идея создания которого, по признанию Малевича, родилась на бессознательном уровне, можно считать работу художника над эскизами декораций к опере Матюшина и Крученых "Победа над солнцем". В результате "распадения" "Черного квадрата" появились на свет 48 новых картин, которые были показаны в 1915 году на выставке "0,10". Казимир Малевич писал в одном из своих писем, что "черный квадрат - зародыш всех возможностей - принимает при своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи".

В то же время, что и Малевич, над вопросом действительность и ее отражение в искусстве размышлял Марсель Дюшан. Но если Малевич стремился уйти от всякого изображения, нечто изображая, то Дюшан решил просто удалить художника из мира и выставил готовый промышленный объект – сушилку для бутылок. Так родился «редимейд». Его «Сушилка» – голый остов предмета, как будто вычерченного рукой дикаря.

Но и «Квадрат» Малевича не был последним словом в попытке уйти от всякого изображения.

На одной выставке был вывешен холст, окрашенный в воинственно рыжий цвет, только наличие рамы указывало на то, что это было произведение искусства, словно художник говорил: «Будьте здоровы, а я ухожу в другое место». Это было создание Александра Родченко, в будущем крупнейшего советского фотографа, конструктивиста и друга Маяковского, создававшего фотомонтажи его поэм.

После революции Малевич пытался средствами своего искусства отразить новую действительность и значительно отошел от прежней практики. Сохранив геометричность своих построений и роль основных чистых цветов: черного, белого, красного, он в то же время сильно приблизился к реальному миру. Таков его «Автопортрет», написанный в стилистике Кватроченте. Но в историю искусства Малевич вошел своими прежними супрематическими полотнами и, прежде всего той картиной, которую прекрасный искусствовед Лифшиц назвал «монашески черным изуверским зрительным символом».





Похожие:

Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconПетров-Водкин Кузьма Сергеевич
Самаре, Петербурге, с 1897 г в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова и В. А. Серова. Поездка в Италию...
Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconПетров-Водкин Кузьма Сергеевич
Италии, Северной Африке, сотрудничал с театрами, для которых оформлял декорации, писал теоретические статьи
Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconСкульптура Антокольский
П. Кузнецов (лидер), П. Уткин, К. Петров-Водкин, А. Арапов, Н. и В. Милиоти, Н
Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconКузьма Сергеевич Петро-Водкин известный живописец. Он создал серию великолепных натюрмортов
Кроме цветов на столе стоит стакан с чаем, на блюдце лежит серебряная ложечка. Мы видим ее сквозь стеклянные грани стакана. Приготовлены...
Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconПрограмма Четверг, 15 марта 2012 года Начало в 11 00 (регистрация с 10 30 ). Вход для специалистов свободный
Конференц-холл «Петров-Водкин» отеля Holiday Inn «Московские Ворота» (Московский пр., 97а, ст м. «Московские Ворота»)
Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconУрока: Тема «русской тройки» в живописи, музыке, поэзии. (2 часа)
Цели: Развивать творческие способности учащихся через восприятие музыки, художественного слова, живописи
Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconАвангард авангард цементник новоульяновск оберхофф торпедо

Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconСдюсшор хм станкостроитель борисов авангард авангард афанасьев

Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconРеферат по культурологии по статье: Авангард и китч (К. Гринберг) студентка группы
Авангард и китч – два феномена, порожденные капитализмом. Но, как указывает К. Гринберг в своей статье «Авангард и китч», хоть они...
Авангард в русской живописи Кузьма Петров-Водкин (1878 – 1939) iconВ стремлении решить основополагающие проблемы бытия Петров-Водкин К. С. многократно обращался к образу матери. В 1914-1915гг художник написал «Богоматерь Умиления злых сердец». Что это икона, картина
Голова Богоматери окружена нимбом, в сферу которого вписаны Мадонна с Младенцем и Христос, распятый на кресте. Эти дополнительные...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org