Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство»



страница1/9
Дата19.02.2013
Размер0.9 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9




Казимира Малевича

(фрагмент книги «Убить искусство»)
Если ты дважды подумаешь,

прежде чем один раз скажешь, ты скажешь вдвое лучше.

У. Пенн
Приведём известный пример совершенно поразительного осмысления частного факта истории изобразительного искусства. В 1913 году Казимир Малевич написал свой знаменитый «Чёрный квадрат». Это событие описано и истолковано множество раз. В чём же заслуга Малевича? В чём его достижение? В чём нелепость толкований и оценок всем известного факта?

Наверное, и Архимед, и Пифагор рисовали квадрат намного раньше Малевича. И сейчас, и много лет назад люди закрашивали квадраты, треугольники и другие геометрические фигуры разноцветными красками и ничуть не менее аккуратно, чем Малевич.

И квадраты Малевича ничуть не квадратнее остальных квадратов.

В чём же заслуга и новаторство Малевича?

Малевич первым выставил нарисованный квадрат как произведение изобразительного искусства!

Это факт.

Но смысл самого события заключается в том, что оно не имеет никакого отношения собственно к изобразительному искусству, и считать Казимира Малевича великим художником никак не возможно.

Малевич, совершенно очевидно, является новатором, который сделал открытие, принципиальное для технологической цивилизации ХХ века.

Важнейший и едва ли не единственный результат творчества Казимира Малевича состоит в создании максимально простого изображения, которое может нести в себе очень важную информацию, и такая информация прочитывается мгновенно.

Разумеется, мы помним, что и в Средние века, и в древнейшие времена многие геометрические фигуры несли в себе глубочайшее содержание и являлись элементами визуального осмысления окружающего мира, его мистической наполненности. Но после Возрождения изобразительное искусство практически отказалось от такого способа воздействия на зрителя просто потому, что пластические искусства повзрослели. Эстетически оформленный опознавательный знак, окрашенный эмоциональной информацией занял своё законное место в передаче интеллектуальной информации и мистического смысла, а искусство сосредоточилось на изучении и передачи человечеству человеческого переживания, движения человеческой души, трепетания человеческого сердца.

Кажется, открытие Малевичем изобразительного приёма – технических иероглифов технологической цивилизации – несомненное новаторство. Мы уже показали, что это наивысшее достижение супрематизма не имеет никакого отношения к искусству. Это либо дизайн, либо информационные иероглифы, либо создание декоративных композиций, сценических, но технических конструкций, идеологических плакатов из геометрических фигур и т.д. То есть основной результат творческих усилий супрематизма – создание произведений внешне похожих на пластическое искусство, но выполняющих функции, которые собственно к искусству не относятся.
Нас уверяют, что это новаторство Малевича – неслыханный прорыв, открытие новой эпохи и невиданных горизонтов, именно авангард, достойный восхищения и преклонения.

Но, увы, и подлинного новаторства никакого нет. Это очевидное недоразумение!

Супрематизм – это композиции из геометрических фигур или из изображений, стилизованных под геометрические фигуры. И поэтому, по мнению Малевича и его единомышленников, супрематизм – это авангард, новое, невиданное, оригинальное, современное и передовое слово в искусстве.

Искусства, в прошлых главах, мы не обнаружили, но откуда взялись геометрические фигуры?

Ещё в докладе Берлинскому антропологическому обществу о второй экспедиции на реку Кеингу, в конце ХIХ века, исследователь Эренрейх пришёл к выводу, что в орнаментики туземцев «все рисунки, представляющиеся геометрическими фигурами, на самом деле оказываются сокращёнными, отчасти даже прямо стилизованными изображениями известных совершенно конкретных предметов или животных»1.

Прежде чем геометрические фигуры появились в математической логике современной культуры, а оттуда перекочевали в супрематизм, они были изображениями бытовых предметов.

Это же было всем известно задолго до Малевича!

Иероглифы и, наконец, буквы любого алфавита – есть предельный случай стилизации изображения реальных предметов и больше ничего.

Тенденция переработать изображения реальных предметов в краткое условное обозначение лежит в основе письменности всех национальностей человечества.

Это факт. Более того – это всем известное событие развития культуры человечества.

Когда фон ден Штейнен (участник выше названной экспедиции) рисовал перед индейцами племени Бакайри равнобедренный треугольник, они радостно ухмылялись и восклицали: «Улури! Улури!».

Причина их воодушевления состояла в том, что улури – это у индейцев племени Бакайри обозначение фигового листка, прикрывающего известное местечко у бразильских красавиц. Равнобедренный треугольник, для туземцев был опознавательным знаком интимных прелестей бразильских дикарок. И мужчины племени с похотливой радостью приветствовали это обозначение!

Сексуальное воодушевление понятно. Неизбежны связанные с ним мышечные сокращения, но причём здесь движение человеческого сердца, где здесь место человеческому переживанию и искусству?

Нет никаких сомнений, что ещё на уровне развития первобытных племён существовал пластический язык, исполняющий роль стилизованных, опознавательных знаков с использованием геометрических фигур, то есть то, что Малевич назвал супрематизмом.

Где здесь передовой отряд?

Увы, пластический язык супрематизма – это повторение пластического языка обозначений первобытных народов. Никакого новаторства здесь нет.

Точно так же сегодня сочетание круга и равнобедренного треугольника под ним служат международным обозначением мужского или женского туалета. И обозначение туалета, и обозначение интимного наряда индианок трудно отнести к движению человеческой души, а, стало быть, и к искусству. Мы ещё раз убеждаемся, кстати, вместе с создателями супрематизма, что это направление пластического творчества – супрематизм к области искусства отношения не имеет.

Некоторые исследователи, указывая на этот факт – ссылку авангарда на творчество первобытных народов, оценивают это как преимущество, родовую исконность языка авангарда.

Действительно, первобытные народы были причастны к творчеству и в пластических, и в других видах нарождающегося искусства. Но исследование такого творчества безоговорочно подтверждает – творчество первобытных народов было творчеством не души и сердца, но желудка и физиологических отношений. То есть и собственно искусством, в настоящем смысле этого слова, его называть нельзя. То есть и по истокам своего языка, супрематизм выходит из области искусства.

Вот две цитаты из песней австралийских аборигенов. «Кенгуру был жирён; я его съел», или «Сладок горох, который едят белые». Это лирика желудка, никакого движения души в этом поэтическом творчестве нет.

Возвращаясь к пластическим приёмам первобытных народов, мы возвращаемся и к идеологии той далёкой эпохи – идеологии физиологического организма, занятого физиологическим выживанием, но в условиях ещё девственного, чистого мира природы. Применение той идеологии в современных условиях – это карикатура и унижение человеческих духовных возможностей.

А вот ещё один пример из более близких нам времён.

Жюри Салона изобразительного искусства в Париже 1793 года.

Член жюри Ассенфратц заявляет: «Живописец должен был бы обходиться просто с помощью циркуля и линейки».

Другой член того же жюри Дюфурни говорит: «Геометрия должна возродить искусство».

Оказывается, и совсем недавно, в эпоху французской революции, уже были попытки заменить человеческое переживание интеллектуальными

умозаключениями, а искусство геометрическим рисованием. Малевич опять опоздал. Но какая интересная событийная аналогия.

Французская революция приветствует замену живописи геометрией.

Те же призывы перед русской революцией.

Новая попытка после ельцинского переворота.

Напрашивается глубокое обобщение!

Но очевидно, что супрематизм Малевича не был новостью, это было повторением давно известных и забытых по своей непригодности для развития духовного потенциала человечества приёмов пластического выражения. И, не могу не подчеркнуть ещё раз, это означает, что звание авангарда, передового отряда в нашем случае в области искусства, присвоено себе его авторами незаконно или по незнанию истории вопроса. Это яркий случай самозванства и забвения конкретных исторических знаний.

А причислять творчество супрематистов к наивысшему достижению русского национального искусства – это либо не компетентность, либо сознательная подмена с определённой идеологической задачей.

Малевич, если не считать наивной мечты о новых источниках энергии и о космических кораблях без моторов, ставил задачу, которую успешно решили ещё первобытные народы: сосредоточиться на утилитарном творчестве – создании информационного знака с элементами дизайна, который помогает в физиологическом выживании.

Увы! Никакого отношения к искусству как трепетанию человеческого сердца, движению человеческой души, развитию человеческой духовности найти в таком творчестве невозможно.

Никак не возможно признать высшим достижением духовного творчества России ХХ столетия условное обозначение мужского и женского туалета!

Основной результат творческих усилий супрематизма – создание произведений внешне похожих на пластическое искусство, но выполняющих функции, которые собственно к искусству, как инструменту духовно-нравственного развития, никак не относятся.

Малевич обратился к геометрическим опознавательным знакам, но уже как к информационным иероглифам технологической цивилизации.

Если мы в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположим «Квадрат» Малевича, «Крест» Малевича, «Четыре квадрата» Малевича, «Круг» Малевича, дорожный знак «кирпич», означающий, что въезд воспрещён, красное кольцо – дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещён, красный треугольник – дорожный знак «Уступи дорогу», белую стрелу в синем прямоугольнике – дорожный знак «Одностороннее движение» и т.д., мы вынуждены будем признать, что всё это - явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную информацию, предназначенную для моментального считывания. И именно такое качество просто необходимо для нашей технологической цивилизации. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях современных технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Величайшая заслуга Малевича состоит в том, что он разработал изобразительный приём, позволяющий регулировать человеческие взаимоотношения в условиях скоростных процессов современной технологической цивилизации. Результат творческих поисков Малевича не имеет никакого отношения к изобразительному искусству, занятому изучением и осмыслением человеческой духовности.

Новаторство и достижения Малевича целиком принадлежат области технологического иероглифа. Вспомните картину Малевича «Крестьянин-косарь». Вот вам готовый дорожный знак «Осторожно, впереди сенокос». Промышленная графика, торговые знаки, производственные плакаты, эмблемы, значки – вот тот мир, куда органично вписывается и квадрат Малевича, и автодорожные знаки ГАИ, и обозначения общественного туалета.

И в таком своеобразном мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый, свой мир. Невозможно сравнивать между собой и экспонировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и отделку салонов автомобилей.

Это же очевидно.

Но кто-то сознательно и со значительной меркантильной выгодой перемешивает торговые знаки, обозначения туалетов, духовное искусство и выдаёт промышленный дизайн за произведения искусства.

Конечно, был и художник Казимир Малевич. В 30-е годы он был вынужден вернуться к реалистической живописи. Портреты того периода, к нашему глубокому сожалению, не дают оснований для ликования. «Портрет жены художника» (1933), «Мужской портрет» (Н.Н. Пунин(?),1933), «Мужской портрет» (начало 30-х годов), «Автопортрет» (1933) - все эти произведения имеют характерный профессиональный признак. Очень старательно, скованно и откровенно беспомощно изображены руки персонажей.

Каждый художник знает, что способность легко и точно нарисовать человеческую руку определённо показывает профессиональные возможности автора.

Руки на портретах Малевича вопиют!

Великого художника и великого живописца Малевича никогда не существовало!

Малевич просто плохо рисовал!

Реально существовал Малевич – энергичный создатель изобразительного приёма технологической цивилизации ХХ столетия. Приёма, который совершенно необходим нашей цивилизации и который, естественно, несёт на себе её отпечаток.

Творчество Малевича – это мостик, который незаметно, но неизбежно переносит творчество художника из области духовных интересов в границы технологического дизайна.

Но почему нам никто не подсказал, что основной результат творчества великого Малевича – создание основы языка производственного общения ХХ века, изобретение новых иероглифов, вмещающих максимум информации, понятных всему разноязычному человечеству и прочитываемых моментально? Наоборот, написаны и пишутся десятки исследовательских работ, в которых Малевич рассматривается как великий художник и живописец, создавший новое направление именно в области изобразительного искусства.

Почему творчество этого мастера исследуется в рамках фундаментального, духовного изобразительного искусства, куда оно никак не укладывается?

Где связь между живописью и разноцветными квадратами?

Зачем его супрематические работы выставляются рядом с работами художников, которые заняты совсем другим делом?

Неужели не видно, что дизайн отличается от изобразительного искусства?

Редкий чудак решится украшать своё жилище вставленными в дорогие рамы дорожными знаками автоинспекции! Чтобы избежать бессмысленных споров, непонимания и хаоса, необходимо разграничить различные формы творчества, различные области творчества, определить критерии, наконец, сформулировать определение, что мы называем собственно искусством, а какие творческие произведения нужно обозначать другими словами.

Чтобы закончить наше краткое обращение к творчеству Малевича, остановимся ещё на двух чертах, присущих работам известного художника, потому что многие исследователи охотно комментируют эти стороны творчества художника и, как нам кажется, толкуют их слишком произвольно.

Известно, что в 30-е годы, уже после становления супрематизма, Малевич создал целый ряд произведений, на которых изображены стилизованные человеческие фигуры. Например, «Спортсмены» (1928 - 1932), «Торс в жёлтой рубашке» (1928 - 1932) и другие. Многие исследователи считают, что супрематические человеческие фигуры мастера являются символами того безликого, оболваненного человека, которого создаёт или стремится создавать социалистическое общество. Мы не можем согласиться с таким мнением по двум очевидным причинам. Во-первых, в 1928 году сделать выводы о том, какой тип человека создаёт социалистическое общество, было невозможно. Самого социалистического общества ещё не существовало. В 1922 году закончилась гражданская война. 1928 год – это год НЭПа, самого что ни на есть буржуазного способа взаимоотношений. Спустя восемь лет, в 1936 году была принята социалистическая конституция. Это событие и означало завершение НЭПа и только начало перехода к организации собственно социалистического общества. То есть ещё в 1936 году не было никакого фактического материала, на основании которого можно было бы делать выводы, какой тип человека будет создан социалистическим обществом. Тем более такого материала не могло существовать раньше 1928 года.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9

Похожие:

Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconУчрежден фонд создания мемориала Малевича
Казимира Малевича, некоммерческое партнерство «Немчиновка и Малевич» учредило фонд создания мемориала Малевича в пос. Немчиновка...
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconПочему Малевич?
Если бы в послереволюционной России действовали нынешние запреты, мир так и не оценил бы Казимира Малевича
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconЧерный квадрат Малевича — голый король искусства
Черный квадрат Казимира Малевича — голая идея без искусства-мастерства или идея без формы, точнее, форма (черный квадрат на белом...
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconСтанция без остановки в немчиновке фиктивно отметили фиктивный юбилей Казимира Малевича
И. Орентлихерман у картины "Пространство белого света" на выставке в немчиновском дк
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconВопрос: о картине Казимира Малевича «Черный квадрат» ответ
Материал из Википедии свободной энциклопедии: Казимир Малевич (1878-1935). Феномен «Черного квадрата»
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» icon«чёрный квадрат» казимира малевича pro & contra
«Во фразе: «Картины Пикассо мазня» о Пикассо не сказано ничего, зато о говорящем всё.»
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» icon"Приведите его ко мне", сказал Лю Бэй
Фрагмент из книги В. В. Малявина "Искусство управления" М.: "Издательство Астрель": "Издательство аст", 2003. 432 с.: ил
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconДень в истории 23 февраля
Нижнее Ромашково на поле под дубом. Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, куб с Черным квадратом....
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconДорогие друзья, все те, кто хочет научиться играть на диджериду!
Я предлагаю вам небольшой, но очень важный, фрагмент будущей книги о диджериду, я бы сказала даже, что это наиважнейший фрагмент
Казимира Малевича фрагмент книги «Убить искусство» iconЭффект казимира
Причиной эффекта Казимира являются энергетические колебания физического вакуума из-за постоянного рождения и исчезновения в нём виртуальных...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org