Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны



страница1/5
Дата15.10.2012
Размер0.98 Mb.
ТипДиплом
  1   2   3   4   5


МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории зарубежной литературы

Дипломная работа
студентки V курса отделения романо-германской филологии
Рудяевой Александры Игоревны

Методы обращения к претексту современных англоязычных авторов (П.Экройд, Б.Фриэл, М.Каннигнем)

Научный руководитель
доцент, к.ф.н.
И.Ю. Попова

Москва, 2005

Содержание

Введение 3

Глава I. Роман П.Экройда “ English Music” и английская культура 16

Глава II. Трилогия Б.Фриэла “Three Plays After” и творчество А.П.Чехова 37

Глава III. Роман М.Каннингема “The Hours” и творчество В.Вульф 66

Заключение 87

Список использованной литературы 91

Введение
Одной из главных характеристик постмодернистской эпохи – возможно, уже уходящей в прошлое – критики считают отношение к традиции и отказ от тоталитаризма авторитетов, инициированных эпохой Просвещения. Вполне логично поэтому, что, говоря о постмодернистской культуре, как правило, подчеркивают кризисный характер ее сознания. «Апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практической идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие ложного сознания... европейская традиция для постмодернистов неприемлема» (28, 766). По утверждению Фоккема, «любая попытка сконструировать модель мира – как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» - бессмысленна» (28, 766).

Жан-Франсуа Лиотар определяет эту ситуацию как «кризис метафизической философии» (27). В эпоху постмодерна изменился статус знания, «бывшие полюса притяжения, созданные национальными государствами, партиями, профессиями, институтами и историческими традициями, теряют свою привлекательность. И похоже, что они не будут заменены, по крайней мере в том масштабе, какой они сейчас имеют». Лиотар говорит о «самости», которая «не изолирована, а встраивается в сложную... ткань отношений» (27, 43-44). В качестве основной формы традиционного знания Лиотар выделяет нарративную форму, или рассказ. «Рассказы... определяют критерии компетенции и/или иллюстрируют ее применение. Они, таким образом, определяют, что имеет право говориться и делаться в культуре и, поскольку они сами составляют ее часть, то тем самым оказываются легитимными» (27, 61). Под «легитимацией» Лиотар подразумевает возможность (и необходимость) «законодателя» дискурса предписывать условия, согласно которым это знание может считаться правильным и иметь право на существование.
Определив науку XX века как «фальсификацию», действующую по принципу «поскольку я могу это доказать, то можно считать, что действительность такова, как я сказал»1, Лиотар приходит к мысли, что научное знание «всегда находится в опасности «фальсификации», таким образом, знание, накопленное в ранее принятых высказываниях, всегда может быть отвергнуто» (27, 67). Еще набирающая силы в момент написания Лиотаром его работы теория постмодернизма опирается на понятие «делегитимизации». Лиотар выдвигает тезис о том, что метарассказ, каким, например, было Христианство, утратил свое главное качество – авторитет. А потому, если продолжить его мысль, любое знание может быть не только отвергнуто, но и пересмотрено под радикально иным углом зрения. В этом «пересмотре» и проявляется отказ постмодернистов от просвещенческих авторитетов.

Патрисия Во считает обращение к нарративам (рассказам) прошлого единственно возможной (и абсолютно оправданной) реакцией на фрагментарность, раздробленность современного мира, представляющего собой не целое (Unity), а сочетание (чаще беспорядочное) частей (43). «We can resist the fragmentation of the modern if we reformulate the narratives of the past within the historically conditioned practices and traditions which we inherit as part of our cultural community» (43, 4). Важно подчеркнуть, что Патрисия Во говорит не об отказе от нарративов прошлого, а об их трансформации, обусловленной изменением культурной и исторической ситуации. Одной из наглядных иллюстраций этого тезиса служит рассказ (эссе) Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» (1938), о которой еще пойдет речь в данной работе.

Другим следствием положения Лиотара о несостоятельности метарассказа стало возникновение «мининарративов» (mininarratives) (41, 45). Этим термином Дэвид Моррис обозначает рассказ (нарратив), созданный человеком на основе уже существующего чужого повествования и обладающий истинностью только для него. Так, в качестве примера он приводит историю смертельно больного человека. Этот человек придумал любовь к китаянке, которая требовала от него того, чего он никогда не делал. Эта выдуманная история становится реальностью и имеет точно такое же право на существование, как и все остальные. Аналогично и в культуре постмодернизма имеет право на существование любая точка зрения на уже сложившиеся понятия, события, образы.

Особенно ярко отказ от главенства какой-то определенной, раз и навсегда установленной точки зрения проявляется во взгляде постмодернистов на историю. До сих пор продолжаются споры по поводу историцизма постмодернистской литературы. Одни, вслед за Фуко, говорят о конце истории и постисторизме современной действительности, что, однако, не означает конец истории. Это значит, что она распалась на бесчисленное множество дискурсов, каждый из которых не более правомерен, чем какой-либо другой (42, 149).

Линда Хатчен же, напротив, опровергает предположение о «неисторичности» современной литературы (43). О тесной связи между проблемой восприятия истории и повествовательной традиции в литературе постмодернизма Ихаб Хассан пишет:

«History, I take it, moves in measures both continuous and discontinuous. Thus the prevalence of postmodernism today, if indeed it prevails, does not suggest that ideas or institutions of the past cease to shape the present. Certainly, the powerful cultural assumptions generated by, say, Darwin, Marx, Baudelaire, Nietzche, Cezanne, still pervade the Western mind. Certainly those assumptions have been reconceived, not once but many times – else history would repeat itself, forever same. In this respect, postmodernism may appear as a significant revision, if not an original episteme, of twentieth century Western societies» (38, 260).

Подобный взгляд на постмодернизм как на культуру повторения, переосмысления уже бывшего и пройденного характерен для многих критиков, в частности, для Дэвида Морриса. Однако Моррис, называя главными характерными чертами постмодернизма переосмысление (rethinking) и расширение традиционных границ, отказывает ему в оригинальности (41). Исследователь обращается к творчеству Энди Уорхола как к одному из самых ярких и показательных случаев проявления вторичности культуры второй половины XX века. По его мнению, конечной целью художника было уничтожить разницу между копией и оригиналом. Приводя в качестве примера три портрета Мэрилин Монро, выполненные Уорхолом, Моррис замечает, что это было искусство, полностью состоящее из копий.

Здесь стоит обратиться к работе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (20). С появлением фотографии и кинематографа произведение искусства, по мнению Беньямина, потеряло свою уникальность. Репродукция, цитирование художественного произведения привели к тому, что культурное наследие потеряло свою традиционную ценность. «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции» (20, 20). Далее Беньямин выдвигает тезис о том, что с приходом фотографии искусство потеряло свое культовое начало, место которой заняла политическая деятельность. Культовая функция искусства, когда в центре внимания была индивидуальность, «художественное мастерство самого актера» сменилась функцией экспозиционной (20, 36). Это значит, что теперь на первый план выступает съемка объекта, то, под каким углом зрения посмотрит на него фотограф/оператор и каким предложит увидеть его зрителю.

Подобно тому, как в начале XX века встал вопрос о технической воспроизводимости произведения изобразительного искусства, сегодня мы говорим о литературной воспроизводимости произведения словесного творчества. А это, в свою очередь, поднимает две проблемы. С одной стороны, это по-прежнему актуальная проблема оригинальности литературного произведения. С другой – вопрос о репрезентативности художественного произведения – а точнее, его не-репрезентативности как по отношению к окружающей действительности, так и к другому произведению. На двух этих проблемах стоит остановиться подробнее.

Обсуждение проблемы оригинальности литературного произведения требует уяснения таких понятий постмодернистской теории, как интертекст и собственно переписывание (rewrighting). Оба они тесным образом связаны между собой и являются обязательными для понимания природы современной культуры.

Само явление, которое с легкой руки Юлии Кристевой было названо «интертекстуальностью» и именно под этим названием закрепилось в понятийной системе постмодернистских критиков, возникло задолго до появления постструктуралистской теории. Ульрих Бройх называет интертекстуальность отношением текста к уже существующим, предшествующим ему (previous) текстам (34, 249) (в дальнейшем он обозначает их термином претекст (pre-text)). Не только в литературоведении, но и в культуре вообще интертекстуальность воспринимается сегодня как синоним постмодернизма. Джон Мьюллан пишет об универсальности этого явления: “’Intertextuality’”... is one of those rare terms of literary history that has migrated into the mainstream media” (74). Однако, как справедливо отмечает Бройх, интертекстуальность существовала уже во времена античности – т.е. с того самого момента, как появилась литература в традиционном понимании этого слова.

Интертекстуальность современной культуры, однако, не только приняла иные формы, но и выполняет иную функцию. Она связана с иным представлением о сущности литературы, нежели те, что бытовали еще столетие назад. Ссылаясь на творчество Александра Поупа и Генри Филдинга, У.Бройх отмечает, что их обращения к творчеству более ранних авторов служили реализации главного принципа литературы XVIII века: ее миметической, подражательной природы. Литература была призвана подражать жизни, подмечая и отображая то типичное, что в ней есть, методом обобщения, которое достигалось во многом за счет обращения к предшествующим эпохам.

Интертекстуальность современных критиков и писателей совершенно другого рода. Юлия Кристева, Цветан Тодоров, Ролан Барт, Гарольд Блум и многие другие теоретики постмодернизма разделяют утверждение о том, что «каждый текст интертекстуален во всех своих составляющих, а значит различение между интертекстуальными и не-интертекстуальными текстами или частями текста... является совершенно неуместным» (34, 251). Поэтому современных авторов интересует уже не сам факт заимствования или влияния, а «семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому заданию» (29, 11).

В постмодернистской критике нередко встречаются обращения к понятию палимпсеста. Причем, что интересно, употребляется это слово по отношению к разным явлениям, которые в итоге оказываются тесно связанными. Согласно Малому энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона, «палимпсест – пергамент, с которого стерто или смыто написанное, чтобы пользоваться им вновь. Ввиду дороговизны пергаментов в средние века, переписчики прибегали к этому приему, смывали античные рукописи для писания новых сочинений церковного содержания». У новой рукописи появляется тайна, скрытая сторона, о которой знает только ее автор. Словом «палимпсест» Жерар Женетт назвал свою книгу, посвященную «литературе во второй степени» (37). «Литературой во второй степени» автор называет произведения, обращающиеся к уже существующему тексту.

Ихаб Хассан в статье «Towards Postmodernism» называет палимпсестом историю (38, 264). Он пишет: «культура пронизана прошлым, настоящим и будущим. Мы все одновременно немножко викторианцы, модернисты и постмодернисты».2

Приведенные здесь работы о постмодернизме, прежде всего, свидетельствуют о том, что постмодернизм не означает окончательного разрыва с традицией и отрицание прошлого, о которых нередко говорят в связи с современной культурой. Во-вторых, становится очевидной связь между литературой и историей и ее значимость для понимания постмодернистского мироощущения.

Теперь перейдем к другому термину, уже упомянутому выше, и обратиться к статье Матея Калинеску «Переписывание» (35, 244). «Переписывание... достаточно новый и модный термин, употребляемый для обозначения определенного набора традиционных методов литературного построения»3. Это довольно широкий термин и охватывает как традиционную технику письма (включая такие понятия, как «источник» и «влияние»), так и приемы, характерные именно для постмодернизма. Характеризуя явление «переписывания», Калинеску обращается к классификации типов интертекстуальности, предложенной Ж.Женеттом в книге “Palimseste. La Litterature au Second Degré”.

В русском переводе название работы Жерара Женетта переводится как «Литература во второй степени». Возникает вопрос – возможно ли перевести ее как «литература второй степени» или же «второстепенная/вторичная литература»? Иными словами, является ли «переписанное» произведение самостоятельным, или же полностью подчинено оригинальному тексту?

М.Калинеску утверждает, что «переписывание, в самом широком смысле этого слова, нужно рассматривать неотрывно от чтения, точнее, перечитывания. Идея переписать произведения рождается из многократного перечитывания классики (35, 244). Результатом же перечитывания всегда является интерпретация, которая, как пишет И.П. Ильин в работе «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм», «дает возможность индивиду творить новые смыслы (или оттенки смыслов)» (25, 46).

Вернемся к менаровскому «Дон Кихоту». Не заглядывая в оригинальный текст, Пьер Менар переписывает, а точнее, пишет заново две главы из романа Сервантеса. В итоге его главы полностью, слово в слово совпадают с текстом начала XVII века. Однако они приобретают совершенно иное звучание, оказавшись помещенным в культурно-исторический контекст второй половины XX века.

«Сравнивать "Дон Кихота" Менара и "Дон Кихота" Сервантеса - это подлинное откровение! Сервантес, к примеру, писал ("Дон Кихот", часть первая, глава девятая):

"...истина - мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".

Написанный в семнадцатом веке, написанный "талантом-самоучкой" Сервантесом, этот перечень - чисто риторическое восхваление истории. Менар же пишет:

"...истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему".

История — "мать" истины; поразительная мысль! Менар, современник Уильяма Джеймса, определяет историю не как исследование реальности, а как ее источник. Историческая истина для него не то, что произошло, она то, что, как мы полагаем, произошло.» (22)

Несколько страниц Борхеса очень точно иллюстрируют широко распространенное в литературе (и вообще культуре) постмодернизма проявление «переписывания» - цитирование. Подобная семантическая трансформация происходит во всех случаях обращения к претексту (в русском литературоведении этот термин был введен И. Смирновым в его работе «Порождение интертекста» (29)).

Объектом перечитывания, а следовательно, и переписывания (Женетт обозначает первоначальный текст термином гипотекст (hypotexte), в отличие от производного от него гипертекста (hypertexte)) является, как замечает Калинеску, именно классическая литература. Если так, то постмодернистское положение о непринятии авторитетов (в любой форме) снова ставится под сомнение. Безусловно, нельзя отрицать, что одним из отличительных признаков литературы второй половины XX – начала XXI веков принято считать именно разрыв с традицией, однако это спорный момент, который не является ключевым для современной литературы (да и культуры вообще). Идет ли речь действительно об отказе от традиционных форм и понятий, или же об их пересмотре?

Можно найти, по меньшей мере, два объяснения этому противоречию. С одной стороны, строгие, порой принимающие крайние формы теоретические положения постмодернистов об отказе от традиции, складывающихся веками общечеловеческих ценностей и устоявшихся форм их воплощения на практике зачастую терпят поражение. Можно перечислить лишь небольшое число авторов, чье творчество стало наглядной иллюстрацией теоретической базы постмодернистов. По большей же части художественный мир большинства современных авторов по-прежнему основывается на извечных ценностях или их поисках. Они пронизаны тоской по утраченной гармонии, которую стремятся вернуть.

С другой стороны, возможно, мы имеем дело с началом нового культурного периода, о котором уже высказываются некоторые критики, но пока никому не удалось сформулировать его основные черты. Тогда вероятно, что одной из таких черт как раз и является желание вернуться к тем основам, от которых отказались предшественники (т.е. постмодернисты). Происходит попытка реконструировать те метарассказы, об отказе от которых писал Лиотар.

Проблема оригинальности произведения, «воспроизводящего» уже существующую литературную реальность, ставит закономерный вопрос о формах, которые принимает интертекстуальность, и их функциях. Каким образом и с какой целью автор преобразует уже существующий текст, делая его своим? Данный вопрос является центральным и для настоящей работы. Мы ставим перед собой задачу проследить, как осуществляется обращение к претексту в творчестве англоязычных авторов При этом важно оговорить, что под термином «претекст» мы подразумеваем не бартовские «анонимные, неуловимые и вместе с тем уже читанные цитаты... без кавычек» (24, 168). Анализируемые авторы открыто обращаются к «старшим» писателям (по аналогии с «младшими» в терминологии И. Смирнова), чаще всего прямо указывая источник. Поэтому нашей задачей является не столько выявление претекста (в отличие от тех случаев, когда явные параллели в творчестве двух разных авторов объясняются более поздним как чистое совпадение4), сколько анализ стратегий автора при обращении к исходному материалу.

Данному вопросу посвящено большое количество исследований. Подробнейшую классификацию видов интертекстуальности создал Жерар Женетт (37). Несмотря на то, что его система не может в целом служить основой для анализа конкретных произведений, некоторые ее положения все же будут использованы в данной работе.

Основные способы «литературной деформации исходного материала» выделяет в статье, посвященной Лотреамону, Г. К. Косиков (26):

- «плагиат» - дословное копирование целых кусков первоначального текста с изменением смысла;

- подражание (Женетт называет это созданием «мимотекстов») чужой манере, «включающая в себя как предметно смысловой (сюжет, персонажи и т.п.), так и стилевой уровни»;

- стилизация, при которой автор стремится заставить читателя «ощутить сам акт подражания»;

- пародия5.

Методы интертекстуального анализа также были разработаны А. К. Жолковским в его книге «Блуждающие сны. Из истории русского модернизма» (23). Несмотря на то, что работа носит скорее практический характер – а именно, взгляд на произведения русской литературы XX века путем постановки их «в новые, но существенные контексты» (23, 5) – некоторые методологические принципы, сформулированные во введении и первой главе монографии, будут полезны и для данного сочинения. В частности, Жолковский выделяет несколько уровней произведения, которые «желательно» учитывать при интертекстуальном анализе текста:

"- тот конкретный подтекст, с которым играет произведение;

- тот жанр, в котором оно написано и который оно, наверно, пытается обновить;

- вся система инвариантных для автора мотивов, тоже, скорее всего, подвергаемая модификации;

- то влиятельный современный контекст, часто социокультурный, в дружбе-вражде с которым формируется данный текст;

- тот глубиный (мифологический или психологический) архетип, который реализован в произведении, возможно, с новаторскими вариациями;

- и, наконец, весь (авто)биографический текст жизни и творчества автора, особой редакцией которого можно полагать рассматриваемый литературный текст" (8, 7).
* * *

В данной работе мы рассмотрим три произведения: роман Питера Экройда English Music (1992), трилогию ирландского драматурга Брайана Фриэла Three Plays After (2002) и роман американца Майкла Каннингема The Hours (1998).

Нами не случайно выбраны авторы, принадлежащие к трем разным национальным традициям – британской, ирландской и американской. Их принадлежность к разным культурам, а также разнородность претекстов, к которым они обращаются, могут подтвердить и проиллюстрировать или же, наоборот, опровергнуть то, что хорошо сформулировал А.К.Жолковский: «суть интертекстуальности не столько в простом воздании должного предшественниками или полемике с ними, а в том, что новые акты творчества совершаются на языке, в материале, на фоне и по поводу ценностей той литературной традиции, из которой они возникают и которую они имеют целью обновить» (23, 34).

Англичанин Питер Экройд обращается к культурному наследию своей страны. При этом в качестве претекста он использует не только литературные произведения, но также невербальные виды искусств, такие, как живопись и музыка, что позволит говорить о постмодернистском синтезе искусств.

Источником исследуемых пьес Брайана Фриэла стала драматургия А.П.Чехова. Важно помнить, что Фриэл, ирландец, представляет чеховских персонажей в чеховских ситуациях англоязычной публике. Поэтому трилогия как обращение к иной культуре, к тому же иноязычной, поднимает вопрос об интертекстуальности в более широком, межкультурном ее понимании. Другая проблема, возникающая в связи с произведениями Фриэла, - проблема перевода. Матей Калинеску также относит перевод к числу явлений, которые он определяет термином «переписывание» (rewriting), И.Ильин – причисляет к одному из типов интертекстуальности.

Американец Майкл Каннингем обращается к британскому материалу. Его роман построен на аллюзиях к роману «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вульф, а также, что не менее важно, на отсылках к биографии и остальному творчеству писательницы. Произведение интересно не только тем, что в качестве первоначального текста автор берет творчество писательницы иной культуры (хотя и того же языка). При анализе романа также встает вопрос об отношении между культурами модернизма и постмодернизма.

Наша задача – выявить уникальность экспериментальной прозы вышеназванных авторов, описав по возможности полно приемы и механизмы, создающие новое из известного. Ввиду разнородности анализируемых текстов, методы анализа каждого также будут разными. Так, в первой главе, посвященной роману Питера Экройда, мы попытаемся систематизировать набор претекстов, к которым прибегает автор для создания интертекстуальной фактуры произведения. Это обусловлено, прежде всего, большим охватом явлений английской культуры, которые автор использует в качестве претекстов. При анализе трилогии Брайана Фриэла мы сначала проведем анализ каждого отдельного произведения, после чего попытаемся выяснить, какова специфика обращения Фриэла с русским материалом, в частности, каковы особенности переработки произведений Чехова, характерные для всего цикла. И, наконец, М.Каннингем сосредотачивает внимание на одном произведении (романе «Миссис Дэллоуэй»), что позволит нам в третьей главе придерживаться традиционной схемы анализа прозаического произведения (план выражения, план содержания), сосредоточив при этом внимание на интертекстуальной природе романа.

Интертекстуальность – это не только отличительная черта, но и главный потенциал постмодернизма, о котором можно сказать словами одного из его теоретиков Ихаба Хассана: «Из цитат рождается музыка нашего пребывания на земле. В отличие от моего языка, противоречивого/негармоничного (dissonant) если не по смыслу, то по звучанию, множество интертекстов рождают контекст для моего текста» (39, xviii). Иными словами, текст (слово, которое в данном контексте автор, в духе постмодернистской теории, употребляет как синоним сознанию вообще) может существовать только в окружении других текстов и культур. «Несмотря на то, что сознанию (self) зачастую необходима самоидентификация, изолированность, мысль определяется не в отдельной цитате, а в языке, общем сознании (mind)» (39, xviii).

Роман П.Экройда “English Music” и английская культура
Центральным для творчества Питера Экройда (Peter Ackroyd, р.1949) является вопрос культурного наследия, живой традиции и поисков корней. Критики проводят параллель между Экройдом и Томасом Стернзом Элиотом, в частности, его взглядами, изложенными в эссе «Традиция и индивидуальный талант». Как и для Элиота, история для Экройда – не в прошлом, а в настоящем: “I don’t believe necessarily the past is in the past. It’s eternal, it’s all around us. [...] So when people talk about the past, they’re talking about something I don’t recognize as being past. [...] I think it’s just common sense” (49).

По отношению к Экройду применимо множество определений – поэт, биограф, литературный критик, историк и романист. Его авторству принадлежат биографии Ч.Диккенса, Т.-С.Элиота, Э.Паунда, У.Блейка и Т.Мора. В перспективе – жизнеописания Дж.Чосера и У.Шекспира. Экройд-биограф близок Экройду-романисту. Создавая тот или иной портрет, он полностью погружается в его эпоху, воссоздает определенную атмосферу языком, стилем повествования. То же самое можно сказать и о его романах.

Экройда нередко называют самым английским из современных британских авторов. Дело в том, что в каждом произведении он обращается к прошлому своей страны, переписывает заново английскую классику, перебрасывая мост из современности во времена давно ушедших лет. Так, его первый роман – “The Great Fire of London” (1982) – отсылает к диккенсовской «Крошке Доррит». В псевдобиографии “The Last Testament of Oscar Wild” (1983) Экройд воссоздает мир, в котором жил Уайльд, пародируя манеру письма своего «подопечного». Одним из самых громких произведений Экройда стал написанный в 1985 году роман “Hawksmoor”, вошедший в окончательный список номинантов на Букеровскую премию. Эта книга – один из самых типичных образцов прозы Экройда, сотканной из пересечения временных пластов и переплетения стилей. Игра со временем, мистификация, подлог – все это характерные черты творчества Питера Экройда, благодаря которым он завоевал славу одного из самых ярких постмодернистов. На вопрос о том, какой же он – истинный голос писателя и человека Питера Экройда – он отвечает вполне в духе своего времени: “I don’t know if I have a voice of my own. I don’t see me being an important person with something to say. I haven’t. I’ve got nothing to say. My opinion is of no consequence or value” (49). Понятно, что Экройд лукавит. Как очевидно и то, что его задача и ценность как раз и заключаются в том, чтобы донести до сегодняшнего читателя наследие прошлого, многовековую традицию, частью которой он является.

Статья в литературном приложении к газете Times, посвященная выходу романа “The English Music”, озаглавлена “From the National Pool” (48). Название очень точное (хотя может показаться и несколько пренебрежительным). Английская литература, какой она представлена в романе, выглядит эдаким литературным «бассейном», а точнее – неисчерпаемым колодцем британской культуры. «Английская музыка» у Экройда – это не только литература. Это также живопись (У.Хогарт, Т.Гейнсборо, Дж.Тернер, Дж.Констэбль и др.) и музыка (Г.Перселл, У.Берд), философия (Дж.Локк) и история, архитектура и названия лондонских улиц. Все это служит претекстом для создания писателем нового, оригинального произведения, пронизанного истинно английским духом.

В основе романа – история мальчика Тимоти Харкомба (Timothy Harcombe), наделенного сверхъестественным даром. Вначале он лишь помогает отцу проводить спиритические сеансы. Однако вскоре понимает, что именно он, а не отец обладает уникальными возможностями провидца и способен исцелять людей от неизлечимых болезней. Главы, повествующие о реальных событиях, чередуются с видениями, которые приходят мальчику: он встречает Алису из Страны чудес, спасает мисс Хэвишем из огня, попадает на остров Робинзона Крузо и путешествует по Лондону Уильяма Хогарта. В силу обстоятельств Тимоти расстается с отцом: мальчик растет без матери, ему необходимо получить нормальное образование, которое отец дать не может. Поэтому Тимоти уезжает жить к бабушке с дедушкой. Когда же он сбегает от них и приезжает домой, обнаруживает, что отца нет, а дом, где они жили (Hackney Square) выставлен на продажу. Таким образом, поиски героем отца происходят параллельно поискам культурного прошлого своей страны.

В той части книги, которая предшествует непосредственно повествованию и где обычно принято выражать благодарность тем, кто внес свой вклад в создание данного сочинения, Экройд делает некоторые разъяснения. Очень краткие, но вместе с тем очень важные. Автор с первых строк указывает на источники, из которых родился его роман. Прежде всего, это роман одного из известнейших спиритуалистов викторианской эпохи Дэниэла Хоума (Daniel Home) “Incidents of my life” (1869). Точнее, та его часть, где Хоум рассказывает о своем сыне, наделенном даром ясновидения и способностью исцелять больных от тяжелых недугов. Таким образом, прототипом для главного героя романа послужил персонаж другого романа, у которого также был свой, на этот раз реальный, прототип. Далее Экройд перечисляет лишь некоторых авторов, чье творчество которых послужило ему источниками при создании книги – Томас Браун, Томас Мэлори, Уильям Хогарт, Льюис Кэролл, Сэмюэль Джонсон, Даниэль Дефо «и многие другие английские писатели». «Вдумчивый читатель, - замечает Экройд, - поймет, зачем я это сделал» (1). В данной работе мы как раз попытаемся стать этим «вдумчивым» читателем и ответить не только на вопрос «зачем?», но и «как?». То есть рассмотрим механизмы, которыми пользуется автор, обращаясь к художественным реальностям, выходящим за пределы его собственного пространства.

Вставные главы романа (то есть главы, посвященные видениям Тимоти), пользуясь терминологией Женетта, являются «мимотекстами» - то есть «оригинальным... заново сочиненным текстом, но сочиненным по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, - текстом, «похожим» на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов» (26). По мысли Женетта, подражание обязательно направлено не на отдельно взятый текст (подражать отдельному произведению невозможно), а на чужую манеру письма, определенный жанр, включающий как предметно-смысловой, так и стилевой уровни. А.К.Жолковский также говорит о том, что «творческое взаимодейсвие с традицией никогда не ограничивается переработкой одного источника, а всегда вовлекает в интертекстуальный диалог как минимум два “пре-текста”» (23, 33). Так и для Экройда претекстом служат не отдельные произведения, а творчество одного или сразу нескольких авторов.

Во второй главе писатель создает пространство, в котором удивительным образом переплелись два, на первый взгляд совсем разных, художественных мира – Алисы Льюиса Кэрролла (Экройд обращается сразу к двум текстам – «Алисе в Стране чудес» и «В зазеркалье», которые, по сути, могут восприниматься как один) и Христиана из романа Джона Буньяна (John Bunyan) «Путешествие пилигрима» (Pilgrim’s Passage, 1678). На первый взгляд может показаться, что книги эти роднит лишь то, что они рядом стоят на полке Тимоти – такими разными они кажутся по настроению и по духу. Однако стоит вглядеться повнимательнее, и станет ясно, что, во-первых, обе истории – это видения, сны, приснившиеся ребенку. В мир двух снов вторгается мир третьего – мальчика Тимоти, для которого также все происходящее является сном. Во-вторых, и Кэрролл, и Буньян писали свои книги для детей. Другое дело, что задачи у каждого автора были свои. Если верить многочисленным исследователям и словам самого Кэрролла, он придумал жизнерадостную сказку, полную юмора и бессмыслицы, лишь для того, чтобы порадовать свою маленькую любимицу Алису Лидделл, просьбам которой он никогда не мог отказать. «Путешествие пилигрима» было написано в тюрьме, где Буньян провел 12 лет за проповедь слова Божия без священнического сана. Повествование Буньяна – аллегория путешествия человека с грешной земли к Граду небесному и вечной жизни. Легкий, практически разговорный, и, тем не менее, очень правильный язык Кэрролла сочетается с аллегорическим, назидательным тоном Буньяна. Однако в стилистическом отношении доминируют все же «Приключения Алисы». Что касается содержания, то здесь Экройд все перемешал. Главные персонажи двух книг меняются местами – Алиса тонет в Трясине Отчаяния (The Slough of Despond), в то время как Христиан захлебывается в собственных слезах. Перестановка становится очевидной уже при первой встрече Тимоти с обоими. Алиса стремительно пролетает, подобно ветру, мимо мальчика, предвосхищая наступление вечной жизни: ‘Life, life, eternal life! How shall I grapple with the misery that I must meet with the eternity?’ Вслед за ней с той же стороны появляется человек с тяжелым бременем на плечах и книгой в руке, по которым Тимоти узнает персонажа «Путешествия пилигрима». Но поведением последний напоминает, скорее, белого кролика, опаздывающего на встречу с герцогиней и в спешке теряющего перчатки (только опаздывает он не к герцогине, а, по всей видимости, к Господу): ‘Oh dear! Oh dear! I shall be too late! Won’t Hе be savage if I’m too late! Oh my book and burden, how late it’s getting!’ (1, 27) Очевидна пародия на сокрушающегося кролика из второй главы «Алисы»: ‘Oh! the Dutchess, the Dutchess! Oh! Won’t she be savage if I kept her waiting!’ (7, 17) Упрямство (Obstinate) и Уступчивость (Pliable) заставляют вспомнить о Черной королеве, практически дословно цитируя ее при ее первой встрече с Алисой (заметим, это их первая встреча с Тимоти): ‘You may call that peculiar if you like... But I’ve seen peculiar things, compared with which that would be as sensible as a thesaurus’ (1, 28).

В ответ на возмущение Алисы нелепостью высказываний Королевы, последняя заявляет: ‘You may call it nonsense if you like, but I’ve heard nonsense, compared with which that would be as sensible as a dictionary!’ (7, 154) Почему Экройд меняет кэрролловское “dictionary” на более общее “thesaurus”? Вероятно, здесь в нем говорит постмодернист, чуждый авторитетам словарей, в отличие от которых тезаурус представляет собой сборник вариантов живого функционирования языка.

Тимоти встречает Черную королеву не в саду с говорящими цветами, а в Долине смертной тени (The Valley of the Shadow of Death), и каламбуры ее, пронизанные темой смерти и горя, носят скорее печальный характер. Алиса поет песню Христианы, Христиан же воспроизводит четверостишие, венчающее вступление Кэрролла к первой книге об Алисе. Кролик приводит Тимоти на собрание, членами которого являются фигуры речи, подобно тому, как грифон привел Алису на карточный суд. Два сна превращаются в третий, претерпевая при этом качественное изменение. Между ними сложно провести границу, и сложно сказать, превратились ли аллегорическое странствование паломника в затейливое приключение в волшебной стране, а «Страна чудес» обернулась философской притчей о постижении вечной жизни. Или же место действия осталось прежним, только персонажи поменялись ролями. Алиса нередко надоедала Тимоти, в то время как о странствиях Христиана он всегда слушал с упоением. Как ни странно, но и для читателя, поскольку он воспринимает это сочетание сквозь призму сознания мальчика, оба мира приобретают именно такое звучание.

В VI главе Экройд обращается к детективным рассказам Артура Конан Дойля, указывая на сходство философии его героя (чье место в романе занимает как две капли воды похожий на него сыщик Остен Смолвуд) с философией Джона Локка. Метод дедукции, предполагающий выведение общего из частного, созвучен положениям философии Локка о том, что в основе всякого знания лежит исключительно субъективный опыт. Смолвуд излагает Тимоти основные идеи «Опыта о человеческом понимании»: “There is an organic unity between past and present, and an inner sense which responds to it just as the physical senses respond to the material world. That is why, my young friend, you must move from sense impressions to the imaginations and from there to the historical understanding” (1, 125). В этих словах о неразрывной связи настоящего с прошлым заключается одна из главных идей романа. Их также можно трактовать как заявление Экройдом своей позиции относительно постмодернистской проблемы продолжения традиции и отношения к наследию прошлого.

Претекстом для Экройда служит не только литература, но также музыка и живопись. Так, в XII главе Тимоти, потеряв сознание в доме-музее Уильяма Хогарта, куда его привел отец, попадает в Лондон середины XVIII века, каким он является на гравюрах художника. Надо сказать, Уильям Хогарт стоит особняком в ряду английских мастеров живописи. Его имя чаще упоминается в связи с Г.Филдингом, Л.Стерном и Ч.Диккенсом, чем с Т.Гейнсборо или Дж.Тернером. Роли творчества Хогарта в литературном процессе посвящена монография Роберта Мура «Литературные связи Хогарта» (50). По мнению автора, едва ли найдется другой художник, чье влияние на развитие литературы было бы так велико. Сам Хогарт называл себя «драматургом». Первостепенная роль в его гравюрах отводится сюжету изображению характеров. Эта специфика картин Хогарта позволила Муру именно его, а не Д.Дефо или С.Ричардсона, назвать родоначальником английского романа.

“Hogarth is one of the great revolutionaries in art, not just in painting. In his first narrative series he breaks away not only from the stuffy artifice of the papier-mâché colleagues in painting, but also from the conventional caricature of contemporary literature, notably in the plays of Cibber and Fielding. [...] Hogarth must be called an inventor of character” (50, 116).

Далее автор монографии приводит примеры влияния Хогарта на творчество двух крупнейших романистов-сатириков XVIII века – Филдинга и Стерна. Некоторые персонажи Хогарта перекочевали с его полотен на страницы «Тома Джонса» и «Джозефа Эндрюса». Истории, рассказанные Филдингом и Стерном, дышат здоровой сатирой Хогарта, способного видеть уродство и воплощать его в искусстве. О влиянии художника на литературу следующего, XIX века (в частности, на творчество английских романтиков с их протестом против буржуазности и мещанства) пишет другой исследователь Хогарта Джозеф Берк (13). Поэтому не удивительно, что Экройд включает этого художника в общую картину культурного наследия Англии.

  1   2   3   4   5

Похожие:

Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Мальгиной Натальи Юрьевны

Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Поповой Александры Александровны
Именно в это время Англия достигает больших успехов в национальной индустрии, расширяет свою деятельность в других странах мира,...
Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки Четвертого курса дневного отделения Гавриловой Кристины Игоревны
Охватывает явления различных порядков: этическую оценку как внутренней, так и внешней политики организации в целом; моральные принципы...
Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки 6 курса заочного отделения филологического факультета специальности Филология
Анализ жанра irc
Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки 4 курса отделения Теоретического и экспериментального языкознания
Стяжения гласных на стыках словоформ в русской спонтанной речи: фонетический и перцептивный аспекты
Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки пятого курса дневного отделения «Допущено к защите на гак»
Феномен fanfiction в сетевой литературе: «низовая словесность» в сетевых публикациях
Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДеривационный потенциал неологизмов немецкого языка
Работа выполнена на кафедре романо-германской филологии Нижневартовского государственного гуманитарного университета
Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки V курса Баевой А. И

Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconДипломная работа студентки 5 курса
Вербальные и визуальные способы создания образа президента в «Российской газете» 30
Дипломная работа студентки V курса отделения романо-германской филологии Рудяевой Александры Игоревны iconИз истории кафедры
Кафедра романо-германской филологии пгу приглашает абитуриентов поступать на фенр по профилю «Перевод и переводоведение» направления...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org