Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова



Скачать 360.22 Kb.
Дата15.10.2012
Размер360.22 Kb.
ТипАвтореферат
На правах рукописи

ЗИНЧЕНКО Екатерина Егоровна

МИФООБРАЗЫ СУДЬБЫ В ПРОЗЕ

ВАРЛАМА ТИХОНОВИЧА ШАЛАМОВА


Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Волгоград — 2011
Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального
образования «Волгоградский государственный
социально-педагогический университет».
Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор

Жаравина Лариса Владимировна.
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Павлова Ольга Александровна (Волжский
гуманитарный институт ФГОУ ВПО «Вол-
­го­градский государственный универси-
тет»);
кандидат филологических наук, доцент

Горбачевский Чеслав Антонович

(ФГБОУ ВПО «Южно-Уральский госу-
дарственный университет», г. Челябинск).
Ведущая организация – ГОУ ВПО «Московский городской педа-
гогический университет».
Защита состоится 28 октября в 10.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.027.03 в Волгоградском государственном социально-педагогическом университете по адресу: 400131, Волгоград, пр. им. В.И. Ленина, 27.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Волгоград­ского государственного социально-педагогического университета.
Текст автореферата размещен на официальном сайте Волгоградского государственного социально-педагогического университета: http: // www.vspu.ru 27 сентября 2011 г.
Автореферат разослан 27 сентября 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук,

профессор Е.В. Брысина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Яркая творческая индивидуальность Варлама Тихоновича Шаламова все более привлекает внимание отечественных и зарубежных ученых. Однако при многообразии научных стратегий остается немало нерешенных проблем, предполагающих многоаспектное раскрытие эстетической уникальности художественного опыта писателя, в частности, в ракурсе дихотомии искусство мифология, чем и определяется актуальность нашей работы. Исследовательская ориентированность на поиски мифогенных архетипических начал, позволяя раздвинуть социально-исторический горизонт текста, выводит его за пределы так называемой лагерной литературы в узкоэмпирической и упрощенно социологической интерпретации, предполагает возможность анализа на разных уровнях: от документального комментария до выхода «в большой план, план искусства».

В истории культуры эволюционный и типологический подходы к соотношению искусства и мифологии предполагают, как правило, диахронические и синхронические трактовки мифа.
Писатель, сознательно или бессознательно опираясь на факты предшествующих эпох, создает в своих произведениях новую художественную реальность, специфическую модель мира, воплощающую ментальные устремления своего времени.

Однако, сочетая диахронию с синхронией, мы считаем необходимым отойти от расширенного понимания мифологемы и употребления термина в разнородных контекстах. На наш взгляд, необходимо вернуть теоретико-методологический статус понятию мифема, введенному в научный оборот К. Леви-Стросом. Под ней ученый имел в виду мельчайшие базовые элементы мифа. Проецируя концепцию ученого на художественную конкретику, мы получаем логически соподчиненную систему мифообразов: символическая деталь мифема как показатель элементарной, «визуально-ручной», когнитивности (Е.Я. Режабек) – мифологема, обладающая, помимо эмпирико-онтологического содержания, богатым спектром ментально-исторических и культурологических ассоциаций, – мифопоэтизмы, функционирующие в эстетически позитивном контексте. Более того, наряду с феноменом мифологизации существует и квазимифологизация, основу которой составляют мифогенные явления искусственного происхождения (артефакты) и фантомы, в частности симулякры.

Оперируя понятиями, частично вошедшими в современную теорию и практику постмодернизма, мы должны сделать принципиальную оговорку. В одном из писем к Б.Л. Пастернаку Шаламов признавался, что «плохо знаком, почти незнаком с литературной терминологией» и зачастую «сам для себя» придумывает определения (6, с. 24). Однако даже поверхностное прочтение его статей, заметок, дневниковых записей, посвященных общим вопросам творчества, свидетельствует о литературоведческой грамотности писателя в теоретико-методологическом плане. Кроме того, говоря об истоках эстетической системы автора «Колымских рассказов», следует учитывать его прочные связи с формалистами и ОПОЯЗом 1920–1930-х гг. Шаламов хорошо знал и работы, выходившие после его освобождения: помимо традиционных стиховедческих исследований (Л.И. Тимофеев), ему были близки семиотические разработки П.А. Флоренского, структурализм Ю.М. Лотмана, с которым пытался наладить сотрудничество, и, конечно же, мифологические разыскания Е.М. Мелетинского. Себя автор «колымской прозы» открыто считал «прямым наследником русского модернизма» (5, с. 322), сформировавшего во многом ту самую категориально-терминологическую систему неклассической эстетики, которую мы частично реализуем в нашем анализе.

В качестве основного источника шаламовской мифообразности мы выделяем древнейший экзистенциал судьба, максимально насыщенный ассоциативно-смысловыми связями философско-религиозного, исторического, культурологического, эстетического содержания и пытаемся представить его мотивно-образные модификации в «смещении масштабов», характерных для экстремальных условий. Данный аспект конкретизирует сформулированную выше общую актуальность работы, т. к. ставит перед необходимостью углубления этико-антропологической парадигмы Шаламова.

В процессе анализа нами выделяются три основных уровня в прозе В. Шаламова:

1) документально-биографический, связанный с семнадцатилетним опытом пребывания в условиях Колымы, этот пласт, наиболее очевидный, не нуждается в специальной перекодировке;

2) культурно-исторический: пребывание в состоянии «запредельности» сформировало взгляд автора на мировую историю, в которой культуре, в том числе и художественной традиции, отводилась важнейшая, хотя и не всегда однозначно позитивная, роль;

3) архаико-мифологический, дающий возможность осмыслить действительность в ее проекции на изначальные модели европейской цивилизации.

Все это в своей совокупности сформировало взгляд на «Колым­ские рассказы» как на палимпсест (определение Шаламова; 2, с. 222), представляющий текст как художественную конструкцию с многовариативным прочтением.

Объектом диссертации являются эстетика и поэтика «новой» прозы В.Т. Шаламова как своеобразного художественного феномена.

Предмет исследования – мотивно-образная система прозы Шаламова как целостная система мифемно-мифологических факторов, нашедшая адекватное выражение в универсальных мифообразах судьбы, определенных спецификой самоидентификации литературных героев.

Материалом диссертации послужили «Колымские рассказы» (1954–1973), а также «Четвертая Вологда» (1968–1971), «Очерки преступного мира» (1959), воспоминания писателя: «Моя жизнь – несколько моих жизней» (1961), «Что я видел и понял в лагере» (1961), «Двадцатые годы» (1962), «Начало» (1967), «Москва 20–30-х годов», «О Колыме» (1970-е гг.); эссе «О прозе» (1965), «О ”новой прозе”» (1960-е гг.), фрагменты переписки, раскрывающие творческие установки писателя, а также новейшие архивные материалы, опубликованные в последнем выпуске «Шаламовского сборника» (2011).

Целью работы являются выявление, систематизация и анализ мифообразов судьбы как ментально-неотъемлемого компонента мотивно-образной системы прозаического наследия Шаламова в целом.

Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих задач:

– охарактеризовать соотношение противоположных повествовательных стратегий: документализма как традиционного способа достижения художественной достоверности и мифологизации действительности как многомерного феномена, выходящего за рамки теории отражения;

– конкретизировать основные положения концепции «новой» прозы В. Шаламова в плане выявления механизма формирования мифемно-мифологической образности в ее мировоззренческих и эстетических истоках;

– рассмотреть феномен судьбы в свете универсальных мифологем человек – текст, лагерь – книга за семью печатями в контексте мифопространства природы, в плане двойничества и оборотничества шаламовских персонажей с раскрытием роли артефактов и симулякров как негативных мифогенных фантомов.

Методологическую и теоретическую базу диссертации составили исследования в области теории мифа и мифопоэтики (А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, А.А. Потебня, В.Н. Топоров, О.М. Фрейденберг, К.Г. Юнг, М. Элиаде и др.), а также работы, посвященные характеристике своеобразия творческой индивидуальности автора «Колымских рассказов» (исследования Ф. Апановича, Е. Волковой, В. Есипова, Ч.А. Горбачевского, Н. Ганущака, Л. Жаравиной, Е. Михайлик, Н. Лейдермана, И. Некрасовой, Г. Померанца, И. Сухих, Л. Токер, Е. Шкловского, Л. Юргенсон и др.).

В работе используется комплекс дополняющих друг друга методов и подходов анализа, среди которых основными являются историко-типологический, сравнительно-исторический, структурно-функцио­нальный.

Научная новизна исследования определяется тем, что в диссертации мифогенный модус художественной образности, в частности мифообразы судьбы, реализованные в «Колымских рассказах», получили понятийно-терминологическую дифференциацию и культурно-историческое обоснование на эмпирико-номинативной, символико-архетипической и метафизически-философской основах, что позволило по-новому взглянуть на образы-артефакты и образы-симулякры как показатели квазимифологизации.

Теоретическая значимость состоит в реализации многоаспектного подхода к мифогенным документально-эстетическим факторам, позволяющим представить целостность и изоморфность воспроизведенного бытия, расширив традиционные представления о природе художественной образности.

Практическая значимость исследования заключается в возможном использовании полученных результатов и выводов в учебном процессе при изучении феномена так называемой лагерной литературы, в лекционных курсах и семинарах по истории русской литературы ХХ в.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изображение судьбы человека в экстремальных условиях, осуществляемое в координатах мифемно-мифологического мышления, формирует культурно-исторический макротекст, синтезирующий документальность повествования и осмысление действительности как «вечные» проблемы соотношения духовно-эмоционального и телесного начал в природе личности. Документализм и мифологизм В. Шаламова неразрывно связаны с пониманием истории – не только отечественной, но и мировой, поэтому важную функцию в истолковании текстов имеет понятие палимпсеста. Именно так писатель назвал свои рассказы, возводя данное понятие к концепции ОПОЯЗа.

2. Лагерная действительность возродила наиболее архаичный тип ментальности, сформированный в процессе утраты способности человека к переработке абстрактной информации, его сосредоточенности на визуально-локализованной конкретике. Колымская земля становится мифемой, выходящей за пределы разграничения добра и зла и диктующей свои нормы поведения. Природой мифемно-мифиче­ского мышления обусловлена ее связь с мифемой толпа, одним из параметров которой являются всеобщая унификация судеб и неотчетливое разделение субъектно-объектных отношений, что является основой для насильственной манипуляции «лагерным человеком» со стороны властных структур.

3. Мифологемы человек-текст, лагерь-текст приобретают в контексте «Колымских рассказов» универсально-метафизическое значение: читались не только следственные дела, но и сама действительность, укладывавшаяся в реалии мифологизированной на антропоморфной основе топографии, о чем свидетельствуют образы природных реалий как судьбоносные, реализующие важнейшую для Шаламова дихотомию жизнь смерть. В мифологеме человек-текст основными взаимосвязанными вариантами являются человек-двойник и человек-оборотень. Их анализ дает возможность обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия, а также мифологический пласт сознания человека ХХ столетия.

4. Мифологемы высокого уровня не просто поднимаются над реальностью, но духовно достраивают ее: тем самым сознание творит мир. В большинстве случаев символические детали, мифемы, мифологемы и мифопоэтизмы судьбы получают реализацию в форме визуальных мыслеобразов, что позволяет выделить несколько мифомоделей: судьба – верховенство чужой воли, судьба – рок, судьба – суд, судьба – характер, судьба – часть общей истории и мировой культуры, судьба – неожиданная встреча (реже – нечаянная радость), судьба – игра и др. Подобное множество семантических оттенков воплощается в понятии «колесо судьбы», которое предполагает анализ артефактов и симулякров, что подчеркивает активность процесса мифологизации на негативной основе.

Апробация диссертации. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в 10 публикациях (1 из них – в издании, рекомендованном ВАК Минобрнауки России), а также докладах на международных, всероссийских, межвузовских, зональных и внутривузовских научных и научно-практических конференциях: «Рацио­нальное и эмоциональное в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 2008), «Литература в диалоге культур–6» (Ростов н/Д., 2008), «Миф, фольклор, литература: теория и практика изучения» (Караганда, 2010), «Литература в диалоге культур–7» (Ростов н/Д., 2009), «Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя» (Астрахань, 2010), «IX Ручьевские чтения» (Магнитогорск, 2011), «Интеллектуальный потенциал молодых ученых России и зарубежья» (Москва, 2011), «Гуманитарные науки в ХХI веке» (Москва, 2011), «Текст как единица филологической интерпретации» (Новосибирск, 2011).

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении мотивируется комплексный характер темы, определяются ее актуальность, цели и задачи работы, обозначаются объект и предмет исследования, методологические основы диссертации, ее научная и теоретическая новизна, формулируются положения, выдвигаемые на защиту.

В первой главе «“Новая проза” В.Т. Шаламова как эстетический феномен: документ в ракурсе мифа» выявляются принципы органического сопряжения таких противоположных начал, как документальность и биографизм очеркового повествования, с одной стороны, и мифологизация явлений действительности, с другой. В первом параграфе «Документально-автобиографическое начало как один из источников художественного мифологизаторства (факт и миф)» представлен материал, позволяющий раскрыть нетрадиционные средства художественного осмысления «нового в поведении человека, низведенного на уровень животного» (5, с. 148), т.е. находящегося в состоянии запредельности: «Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой …» (5, с. 149), а главное – преображение материала с позиций «нравственного императива» (5, с. 149 – 151). Не меньшую роль играет в поэтике Шаламова установка на лаконизм повествования, из чего вытекает символическая роль художественной детали. Данный тезис подтвержден анализом самых различных микрообразов и мотивов. Например, пейзажных – веточка лиственницы символизирует верность и стойкость («Воскрешение лиственницы»); пень того же дерева – орудие справедливости («Сука Тамара»); лагерные вышки, как и субъективно воспринятые после освобождения высотные здания Москвы, – символ тоталитаризма («По лендлизу»); носки с шахматным рисунком – «каинова печать» («Сгущенное молоко»); васильковый цвет глаз у пожилого человека, прошедшего дореволюционные тюрьмы и ссылки, – показатель активности его духовной жизни («Первый чекист») и т.п.

Из подобных сопоставлений очевидно, что образ может стать символическим, а значит, мифемой или мифологемой, если он восходит к первоначалам бытия, «будит» историческую и культурную память человечества. Именно с такими случаями мы и сталкиваемся в прозе Шаламова. В произведениях писателя ассоциация как способ моделирования конструкта памяти является связующим звеном личной и общекультурной традиции в ее творческом преломлении.

Подобные символические микровкрапления и отличают достоверность «новой» прозы от достоверности факта. Феномен судьбы, реализовавшийся в жизненных перипетиях персонажей, дает возможность проследить процесс перехода фактографичности в образы обобщенно-философского характера, что является основой мифологизации («Шерри-бренди»). Более того, поведение героев «Колымских рассказов» часто мотивировано возрождением их детских онейрических переживаний («Сгущенное молоко», «Сентенция», «Заклинатель змей»), выражением чего являются неадекватность поведенческих моделей («Сухим пайком», «Васька Денисов, похититель свиней»), а также притупленное, но по-детски наивное чувство стыда («Лучшая похвала»).

Прочтению в мифологическом ключе поддается и мемуаристика писателя. Детские и юношеские воспоминания моделируются автором «Четвертой Вологды» как мифически бинарные конструкции, в основе которых лежит весьма распространенная модель о противоборстве сына с отцом, в данном случае – противоборстве духовном. Кроме того, основой мифологизации служит идеализация автором русского революционного движения в целом и людей, ставших жертвами идеи (часто ложной), в частности. Все это также служит целям мифологического миромоделирования разного уровня: созданию персональных (автобиографических) мифов и эпохальной мифологии, т.е. преломлению прошлого сквозь призму субъективности.

Во втором параграфе «Теоретико-эстетические основы мифообразности: мифогенные факторы и формы их взаимодействия» особое внимание уделяется авторскому пониманию принципа документализма, который не вписывается в рамки традиционной и доминиру­ющей в отечественном искусстве прошлого столетия теории отражения. В поисках новых форм художественного освоения «документальной маски» (5, с. 341) автор идет в глубь истории и культуры, придавая событиям ХХ в. ментально-онтологическую универсальность.

Так, суггестивность образа случайно проходившей мимо незнакомки (рассказ «Дождь») обусловливается рядом факторов: литературными ассоциациями самого автора, «некстати» вспомнившего стихи И.Г. Гете, возникшей в сознании читателя связью с судьбой Сони Мармеладовой Ф.М. Достоевского, а через нее и с Марией Магдалиной, что позволяет выделить мифологему жалости-любви. Более того, можно говорить о психоментальном и художественном преломлении в «колымском» тексте апокрифа «Хождение Богородицы по мукам».

В европейской иконографии чаще всего Фортуна изображалась в виде женской фигуры, приводящей в движение колесо времени. Одним из сугубо женских способов времяпрепровождения является, как известно, рукоделие, а миф о верной Пенелопе («день целый она за тканьем проводила», чтобы ночью, распустив его, вытянуть нить судьбы в желанном направлении) доказал неразрывность понятий судьбоносных действий с ткачеством. В колымской действительности эта связь парадоксальным образом возрождается: только глаголы шить, вязать, вышивать, плести имеют парадоксальную направленность: следователи дела «шьют»; арестанты срок «тянут», «крутят» и т.п. Но, с другой стороны, для героини рассказа Марии Крюковой, по лагерным меркам, достался вполне «счастливый» жребий: вышитый шелковый галстук, воплотивший личные переживания ее изломанной судьбы, одновременно облегчил и существование, освободив девушку от общих работ. И так, т.е. вполне благополучно, будет, видимо, до конца ее срока, который она, как и остальные, будет «крутить» или «мотать», но скрасив любимым рукоделием. В итоге мифообраз, вобравший в себя несколько элементарных базовых мифем, становится вполне самодостаточной мифологемой (что мы подчеркиваем, сопоставляя шаламовский «Галстук» с рассказом М.А. Булгакова «Полотенце с петухом»).

Именно способность возродить в сознании читателя свободный поток ассоциаций в совокупности формирует мифическую и мифологическую картину мира. По этой причине воспроизведение лагерной реальности (холод, голод, смерть) – не более чем видимая часть айсберга, поверхностный план, который в силу подтекста, порожденного богатством ассоциаций, раздвигает исторический горизонт воспроизведенных событий. И такой метод «работал» весьма эффективно: вдумчивый читатель (а на него всегда ориентировался автор) мог в каждом рассказе обнаружить дополнительные коннотации, скрытый смысл, созданный «спрятанными» в текст художественными намеками, на первый взгляд, случайными и лишними.

В итоге элементы символизации как мифогенной основы участвуют и в развитии отдельных мотивов как минимальных устойчивых формально-содержательных компонентов, которые имеют и предметную закрепленность не только на уровне текстовом, но и ментальном, требующем обращения к мировой истории, культуре, литературе, религии.

Во второй главе «От мифомышления к мифологии и мифопоэтике образов судьбы» акцентирован механизм превращения элементарной («визуально-ручной») мифемы в мифологемы и мифопоэтизмы как высшую степень мифологизации феномена судьбы. В частности, в первом параграфе «Ментально-психологические основы мифологиче­ского мышления: “визуально-ручная” мифема “колымская земля”» мы выделяем архаический тип ментальности героев «Колымских рассказов» как результат сведения многообразных проявлений человече­ской личности к рабскому труду, сопоставляемых Шаламовым с трудом строителей египетских пирамид. Арестанты привыкли «жить без мяса, сахару, теплой одежды и обуви». Но «смысловые метаморфозы» распространились и на такие понятия, как «Любовь, Семья, Честь, Работа, Добродетель, Порок, Преступление…» (1, с. 576).

Цена жизни колымчанина измеряется количеством вырытого и поднятого им на поверхность грунта («Одиночный замер»), потому мы утверждаем, что грунт, порода, бесплодная почва, черные комья со льдом, т.е. именно колымская земля, – это и есть та судьбоносная мифема, по законам которой решались вопросы жизни и смерти.

При всей очевидности выделение данного мифообраза в качестве судьбоносного требует дополнительных разъяснений. Разумеется, архетип земли, как и стихии воды, воздуха, огня и прочих перво­основ бытия, наделен множеством онтологических характеристик. Однако мифологема может быть разложима на составные части, в разряд которых и входит выделенная нами колымская земля, которая диктует свои правила лагерного общежития, будучи не «матерью», а «мачехой», отторгающей своих детей («Ягоды»).

В этом плане предшественником автора «Колымских рассказов» следует считать, на наш взгляд, Г.И. Успенского, имевшего в виду земляную давящую силу, управляющую человеческим сознанием и поведением. Разумеется, Успенский не употребляет в своих деревен­ских очерках понятия мифемы, но, тем не менее, он подчеркивает, что, говоря о власти земли, имеет в виду не аллегорию или метафориче­ский искусственно сконструированный образ, тем более не ту библейскую землю, над которой носился Дух Божий, а ту самую грязь, на которой трудится крестьянин, которая принесена с улицы на подошвах, и т. п., т. е. опять-таки речь идет не о феномене земли вообще, а о ее конкретной вещной функциональности, которая, согласно определению Е.Я. Режабека, обладает «визуально-ручным» содержанием.

«Могущество персти», «праха» потому и безгранично, что выходит за рамки философско-этических понятий добра и зла. И далее приводятся примеры, которые вполне понятны в «колымском» контексте. Земля, по Успенскому, превращает крестьянина в раба, потому что тот, поступая так, как велит она, ни за что не отвечает, ни за добрые, ни за дурные поступки. Мужик убил вора, который увел у него лошадь, – не его вина: нельзя работать на земле без лошади. Не сумел спасти детей от голодной смерти – опять же не виноват: земля не родит и т.п. И разве не аналогичной логикой руководствуются герои рассказов Шаламова? Никто не выразил сожаления по поводу судьбы заключенного Ефремова, избитого до полусмерти такими же работягами за воровство дров, необходимых для отопления барака (рассказ «Посылка»). Да и сам избитый «не жаловался – он лежал и тихонько стонал» (1, с. 66), как будто признавая справедливость наказания. Именно в силу людского бессилия колымская земля заселена живыми мертвецами («Здесь нет живых, здесь заключенные»), поэтому и доминирует архетипическое значение земли как «могилы», «захоронения» («Плотники», «По лендлизу», «Перчатка»).

Одним из параметров архаического мифомышления является диффузность, проявляющаяся в неотчетливом разделении субъектно-объектных отношений, что и позволяет рассматривать как своеобразный вид «визуально-ручной» мифемы феномен манипулируемой толпы во втором параграфе «Мифема толпы, или массовый вектор бытия». Индивид, потерявший свое «я» в пространстве массы, живет элементарными материально-телесными потребностями, поэтому индивидуализация становится неуместной и ненужной, что отмечено в известных работах Г. Лебона, З. Фрейда, Ортеги-и-Гассета, С. Московичи, Э. Канетти.

Толпа в рассказах Шаламова не дифферцируется по национальному признаку («Город на горе», «У стремени»), она не раздираема противоречиями «между душой и телом», одинакова в жестово-телесном выражении («жаться», «кидаться», «смотрит, ощупывает, лижет»), количественно синкретична («Хлеб»), утрачивает даже собст­венное имя, забывая и имена близких («Берды Онже», «Надгробное слово»). Даже путь в лагерный барак однотипен – донос, что дает возможность установить семантический переход от значения «судьба» к значению «говорить» («Сука Тамара», «Сентенция»).

Тем не менее унифицирующая сила толпы, помимо негативного, создает своеобразный психологический комфорт у героев, понимающих свое единство с массой («я» такой же, как и «все»). В толпе у человека не существует страха прикосновения, наоборот, порой тело рядом спящего соседа способно спасти от холода («Сентенция»). Индивидуальная трагедия судьбы далеко не всегда осознается заключенными в трагическом ключе, поэтому даже после освобождения некоторые не спешат уезжать на материк («Хан-Гирей»). Законы толпы, как и законы земли, проявляют свой метафизический характер, что обусловлено природой мифемно-мифологического мышления.

В третьем параграфе «Механизмы зарождения мифологем и мифопоэтизмов судьбы» анализируется жизненный путь лагерников, зафиксированный автором однолинейно: место под нарами – к вонючей параше – «к звездам» («Лучшая похвала»), т. е. в могильную яму. Это лежащий на поверхности, «эмпирический» пласт текста. Но некоторые мифологи подчеркивают символическую близость понятий бездна (яма) – звезда, звездный небосвод.

Подобный пример превращения «визуально-ручного» образа в мифологему космологического содержания раскрыт нами в процессе анализа рассказов «Тачка I» и «Тачка II»: путь тачечника направлен «вверх», он идет по трапу с разогнутой спиной и, даже падая, понимает, что «куда-то ехать, куда-то править, кроме ада» не надо (2, с. 348), а из адской ямы («библейского колодца») можно увидеть сверкание звезд. Тачечник Шаламова (за образом которого стоит сам автор) сумел духовно возвыситься над рабским каторжным трудом путем самопроецирования своей духовной личности на космическую реальность. Это пример особого четвертого измерения человека, поскольку, помимо традиционной антропологической триады (тело – душа – дух), оно включает космологическую составляющую.

Космологическая мифологема в прозе писателя реализуется как в конкретных сопоставлениях, о которых говорилось выше (струя сгущенного молока «Млечный путь»; заведующая терапевтическим отделением «взмахнула белым рукавом, похожим на ангельское крыло», и это было «похоже на чудо (1, с. 278; «Необращенный») и т.п.). Звезды, увиденные из глубин земли, можно отнести к «физикалист­ским» символам единства космических и ментально-психических структур.

Космологическая составляющая находит выражение и в палимсестности «Колымских рассказов». Отсюда многочисленные примеры из текста, относящиеся к мировой цивилизации («скифские захоронения», «египетский круговой ворот»), литературной реминисценции. Культура переводит лагерный быт в контекст мифопоэтической Вселенной, открывает пятое чувство: потребность читать и слушать стихи («Афинские ночи»). В итоге детали-символы, отдельные мифемы и мифологемы становятся мифопоэтизмами: «Колыма научила меня понимать, что такое стихи» (4, с. 234). Это внешне парадоксальное, но с высшей (духовно-космологической) точки зрения признание вполне закономерно.

В третьей главе «Модусы судьбы в мифопространстве текста» выделено несколько аспектов этой проблемы. В первом параграфе «Лагерь – “книга за семью печатями”: мифологема “человек-текст”» рассматривается «мифическое слово» как сообщение (Р. Барт), явление коммуникативное, и человек, будучи его вербальным носителем, представляет собой совокупность информации, т.е. текст, который может и должен быть «прочитан».

И действительно, в «Колымских рассказах» читались не только следственные дела и циркуляры начальства, но и тела заключенных, являющиеся информационным коммуникатором, а точнее – руки, дактилоскопический узор пальцев, который, как паспорт, удостоверял личность: у пойманных беглецов для опознания отрубались лишь ладони («Галина Павловна Зыбалова»). Лицо, изрезанное глубокими морщинами, пятнами отморожений – «несмываемое тавро», также достаточно много говорило о прошлом и настоящем человека («Тишина», «Рябоконь»).

Более того, сам автор рассматривал лагерь как «книгу за семью печатями» (6, c. 361), т. е. тот же текст, только более объемный и разбухший от пропитанной кровью бумаги (2, c. 342). И действительно, судьбы лагерных мучеников напрямую зависели от буквы, аббревиатуры обвинительной статьи, по которым люди были арестованы, а впоследствии многие расстреляны: «…часто сходство букв было сходством судеб» (2, с. 447–448). Линия жизни узников ГУЛАГа прочитывалась и с помощью графита. Запись номера личного дела, сделанная простым карандашом на фанерной бирке, прикрепленной к левой голени мертвеца, способна сохраниться в условиях вечной мерзлоты и донести имя узника после эксгумации («Графит»).

Сама по себе мифологема человек-текст имеет несколько значений, но, акцентируя феномен судьбы, мы выделим два взаимосвязанных варианта: человек-двойник и человек-оборотень. Феномен двойничества относится к числу наиболее разработанных в мировой литературе, но в аспекте нашей темы важно подчеркнуть, что данное явление, как признак раздвоения единого целого, символизирует «несчастное сознание» (Гегель), мученичество человека.

Такая интерпретация имеет прямое отношение и к самому автору «Колымских рассказов», и к его персонажам. Именно страдание Шаламов считал «единственно вечным в человеке», «коренным предметом искусства», «его неизбывной темой» (6, с. 50). По словам автора, его группу крови составляют «эритроциты жертвы, а не завоевателя» (2, с. 285; «Перчатка»).

Казалось бы, по отношению к толпе, о которой речь шла выше, говорить о двойничестве бесполезно, т.к. почти все были двойниками друг друга. Общие условия проживания и выживания, осужденность по одной и той же статье, принадлежность к разряду Иванов Ивановичей и даже сознание того, что «срок у нас кончался в один и тот же год», – все это, по словам автора, «как бы связывало наши судьбы, сближало» (1, с. 234; «Домино»).

Важен и другой аргумент: если есть мученики, то есть и мучители. Получается, что от бинарной мифологической модели в принципе уйти невозможно. Другое дело, что в условиях Колымы оппозиция судьи и жертвы была относительной и часто они менялись «ролями», т. е. реально воплощая ситуацию двойничества. Более того, когда один палач убирается другим таким же палачом «в нужное время» (1, с. 429), можно уже говорить о том, что это не просто образы-двойники, а двойники-близнецы. Поэтому естественно, что герои Шаламова воспринимают мир в категориях бинарных оппозиций, структурирование которых присуще архаическому обществу.

Да, это была однородная унифицированная масса, на 99% которой лагерь действовал «растлевающе» (4, с. 627). Но даже за пределами такой цифровой конкретизации остается один процент людей, не поддавшихся общему растлению. Это, во-первых, сам автор, описавший толпу и духовно возвысившийся над ней; «религиозники», относившиеся к тем, кто «держались хоть чуть-чуть по-человечески в голоде и надругательствах» (т. 4, с. 625), и, наконец, такие, как Ф.Е. Лоскутов, которого Шаламов прямо называл праведником (4, с. 633), А.М. Пантюхов, Я.Д. Гродзенский. С большой теплотой писатель вспоминает главврача лагерной больницы Нину Владимировну Савоеву, прозванную «Черной мамой» («Необращенный», «Перчатка» и др.). Сам Шаламов гордился тем, что до конца лагерных дней был верен своему принципу «…никогда не быть бригадиром, если его воля может привести к смерти таких же арестантов, как он» (4, с. 626). Так же рассуждает и герой рассказа «Тифозный карантин»: «Вот он здесь еще живой и никого не предал и не продал ни на следствии, ни в лагере …» ( 1, с. 208–209). Это тоже двойники, но иного, более высокого, уровня.

Не менее показательны примеры оборотничества персонажей, которое, как и двойничество, обнаруживает иррационально-метафизическую основу бытия.

Как правило, «у позора нет границ, вернее, границы всегда личны…» (2, с. 154), поэтому и выносила судьба оборотням личные суровые приговоры («судьба» «судить» «суд»), о чем свидетельствует заразительная «инфекция убийства» ненавистных бригадиров («Май») или страшная участь «смотрителя из заключенных», «пробивающего карьеру» зуботычинами и доносами, Мишки Тимошенко («Июнь»).

Да, конечно, судьба лагерника иррациональна и непостижима: чаще оборачивается трагической закономерностью, но не исключает счастливой случайности. Так, осужденный за симпатию к троцкизму писатель имел в своих бумагах навечно поставленное «клеймо» КРТД. Этот четырехбуквенный письменный знак был «приметой зверя, которого надо убить, которого приказано убить» (1, с. 323). Однако по его просьбе старая колымчанка Лида, выписывая бумагу на освобождение, как бы «невзначай» пропустила ненавистную литеру («Лида»). Начальник канцелярии Рязанов сжигает официальный отказ дочери от отца («Апостол Павел»), следователь уничтожает личное дело за­ключенного, грозящее тому расстрельной статьей («Почерк»): «… и в комнате сразу стало светло, как будто озарилась душа до дна и в ней нашлось на самом дне что-то очень важное, человеческое» (1, с. 436). Более того, удача оказалась на стороне самого мученика-писателя. «Я выжил, я вышел из ада» (2, с. 193), – писал о себе Шаламов, поступив на фельдшерские курсы («Курсы», «Экзамен»). Однако заметим: спасительным оказалось блестяще написанное им сочинение, т.е. опять-таки текст.

Итак, если исходить из мифологемы «человек-текст», то можно утверждать, что феномен судьбы в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова реализуется несколькими путями: судьба – верховенство чужой воли, судьба – рок, судьба – суд, судьба – характер, судьба – часть общей истории, судьба – игра, судьба – нечаянная встреча и иногда нечаянная радость. Эти семантические вариации нераздельны, поскольку, как утверждал писатель, лагерь мироподобен, а корни этого мироподобия нередко уходят в неуничтожимый мифологический пласт сознания человека ХХ столетия.

Во втором параграфе «Мифопространство судьбы: между жизнью и смертью» исследуется пространственно-временная конструкция «Колымских рассказов». Отмечается, что писатель, ограничивая место действия шахтой, забоем, шурфом, бараком, колючей проволокой, создает замкнутое пространство, что, конечно, противоречит русскому менталитету, воспринимающему стеснение пространства крайне негативно (Д. Лихачев, Н. Бердяев, В. Подорога). Колыма в художественном сознании Шаламова – своеобразная ловушка не только для узников ГУЛАГа, но и для людей, попавших сюда по своей воле («Зеленый прокурор»).

Не менее активную танатологическую окраску несут постоянно возникающие инопространственные и иновременные ассоциации. В первую очередь мы выделяем связь воспроизведенной реальности с загробным миром как царством вечного холода (цикл «Левый берег»); перекличка с путешествием в загробный мир звучит в рассказе «Причал ада». Раскрывая символику корабля («Боль», «Шерри-бренди», «Татарский мулла или чистый воздух»), предполагающую реализацию оппозиции жизнь – смерть, мы вспоминаем лодку Харона. Но преобладающими в «колымской» прозе можно считать все-таки линейно-горизонтальные символы пути: тропа («Тропа»), дорога («Кант»), путь по снежной целине («По снегу») и т.п. как прямые векторы движения в инобытие.

В итоге монохромный пейзаж Колымы наделяет пространственно-временной континуум свойствами потустороннего мира, населенного «живыми мертвецами»: «…все было нетленно: скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног» (1, с. 398). Даже бульдозер – продукт технического прогресса, управляемый уголовником-отцеубийцей Гриней Лебедевым, напоминает герою «доисторического зверя» («По лендлизу»), который не только нагреб на новую могилу кучу камней и щебня, чтобы навсегда скрыть мертвецов, но и осквернил один из наиболее сакральных в мировой культуре мифообразов – священную гору.

Однако мы не считаем, что миф о Мировой Горе, символизирующей Космос, Вселенную, абсолютно низведен и уничтожен в своих судьбоносных основах. Для мифологической модели мира характерна техника бриколажности, дающая возможность путем комбинирования параметров эстетической сферы с неэстетической найти наиболее точное доказательство главной мысли: нравственная эксгумация и реабилитация колымских мертвецов возможна и необходима. Здесь выступает на первый план весьма значимый для европейской культуры архетип «восставшего покойника».

Мифологизированные образы союзников (иногда «двойников») и врагов человека в животном и растительном мире рассмотрены в третьем параграфе «Судьбоносные образы природы и их мифологизация».

К природно-космическим мифологемам, имеющим не только негативный судьбоносный статус, мы относим, в частности, мифологему вода, воплощенную в гидронимах река, ручей, болото, море. Эта природная стихия имеет явно амбивалентный характер. «Живая» вода спасает загнанную птицу от гибели («Утка»), пробуждает надежды у героя на светлое будущее («Поезд»), является символом текущей человеческой жизни («Водопад»), приобретает значение «святой», что связано с ритуалом крещения («Геологи», «Воскрешение лиственницы»). Однако мифологема воды одновременно эквивалентна крови («Сучья война», «Букинист», «Перчатка»). Вариации воды (болото, дождь, грязная жижа) объединены монохромностью цветовой гаммы («серый дождь», «темно-зеленые волны», «мрачное болото»), что совпадает с представлениями славянского фольклора, трактующего все эти водные реалии как вместилище дьявольских начал, связанных с разгулом бесовщины в «нижнем» мире.

Но мы считаем необходимым обратить особое внимание на рассказ «Ключ Алмазный», герой которого, не выдержав очередного издевательства, решил в морозную ночь покинуть далекую командировку, перейдя «этот самый ключ Алмазный, куда мы так долго и тщетно стремились из золотых забоев». В тряпичных бурках, не задумываясь, персонаж легко шагнул «в дымящуюся жемчужную воду», а, выбравшись на берег, палкой «отбил» остатки льда и – «ноги были сухи» (т. 1, с. 574. Курсив мой. – Е.З.).

«Мы суеверны. Мы требуем чуда. Мы придумываем себе символы и этими символами живем» (2, с. 277). И действительно, по-колымски, но тем не менее благодатно рассказ реализовал ситуацию евангельского хождения по водам [Мф.: гл. 14, ст. 25].

Судьбоносную роль играют в «Колымских рассказах» мифообразы животных и растений. Исследователи достаточно полно охарактеризовали в плане мифологии образ медведя, считающегося прародителем человеческого рода. Главными мифологемами растительного мира, о которых также достаточно много написано исследователями (А. Аношина, Е. Волкова, Л. Жаравина, В. Гончарова и др.), становятся северные деревья – лиственница и стланик, предстающие растительными двойниками человека. Параллель между судьбами за­ключенных и деревьев подчеркнута не только внешней уродливостью, но и сходством характеров, биографий, смертью. В частности, лиственница – дерево «лагерей», ориентир для человека в бескрайней снежной долине Колымы. Оно трактуется как вариант Arbor Mundi – важнейшего элемента мифологизированного ландшафта («По снегу»). С веткой лиственницы непосредственно связан мотив возрождения памяти как важного показателя «самости» человека («Воскрешение лиственницы»).

Мифологизированным двойником человека является стланик. Он также неприхотлив, беззащитен перед ложью и унижением, существующими в северной природе, готов поверить обманчивому теплу костра, как и заключенный («Шоковая терапия», «Тифозный карантин», «Заговор юристов»). Однако (что еще не отмечено в исследователь­ской литературе), сопоставляя судьбу и поступки инженера Кипреева («Житие инженера Кипреева») с хвойным кустарником, мы отмечаем, что стланик оказался не только мудрее, но и достойнее героя рассказа. Смиряясь с погасшим костром, он хорошо знает: придет весна и корявые стволы-ветви вновь воспрянут и поднимутся вверх, к истинному солнцу, где и раскроется его истосковавшаяся «душа». Кипреев же уже после освобождения вернулся на Север вовсе не для того, чтобы продолжить научные изыскания, а просто так, завидуя своим бывшим более удачливым коллегам на материке. Поистине свой оригинальный талант персонаж зарыл в глубь земли, а его житие обернулось антижитием. В контексте сказанного стланик можно назвать не просто наиболее «поэтическим» деревом, а наиболее мифопоэтическим.

«Растительная» фамилия инженера дает простор еще одной ассоциации. Кипрей, имеющий второе название иван-чай, с одной стороны, растение-лекарь, растение-утешитель. Но его главная способность, разрастаясь от пожара к пожару, размножаться на выжженной земле, как бы заставляя людей забыть о случившемся. Именно об этом пишет Шаламов в рассказе «Перчатка», рисуя постлагерную Колыму: «Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сравнены с землей… На развалинах Серпантинки процвел иван-чай – цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти» (2, с. 283. Курсив мой. – Е.З.). Так и инженер Кипреев, выделяясь умом и талантом, вернулся туда, где испытал столько унижений и оскорблений, словно забыв о них. Пенсия, которую он собирается дождаться на Севере, как травянистая веревка (напомним, что из стебля кипрея делают веревочные изделия), прочно привязала его к ненавистной земле. А трава, согласно библейской традиции, имеет весьма двусмысленные коннотации: «… Они – как сон, как трава, которая утром вырастает, утром цветет и зеленеет, вечером подсекается и засыхает», – сказано о людях [Пс.: гл. 89, ст. 6]; «Дни человека, как трава» (Там же: гл. 102, ст. 15) и т.п. Проводя подобные параллели, мы утверждаем, что стланик, как и лиственница, а косвенно и кипрей, мифологизируются Шаламовым на антропоморфной основе.

Наряду с закрытым лагерным пространством в прозе Шаламова мы выделяем игровое, которое является предметом анализа в четвертом разделе «Феномен игры: артефакты и симулякры как негативные мифогенные объекты». Тема игры представлена в «Колымских рассказах» разнообразно (карты, шахматы, домино), это, как правило, была «игра с голодом» за обладание материально-вещественным «богатством» (чай, тарелка супа, теплое белье, шарф и т.д). В игровое пространство включены мифогенные нетрадиционные объекты – артефакты, к коим, к сожалению, мы вынуждены причислить книги, использовавшиеся в качестве материала для изготовления карт («На представку»). Художественная и духовная ценность великих произведений искусства (В. Шекспир, В. Скотт, В. Гюго, А. Дюма, М. Пруст, русская классика) в преступном мире Колымы сводится к нулю. Книга, выпадая из сферы культуры, становится мифогенным негативным артефактом, поскольку речь идет об игре судьбы в ее самой примитивной безнравственной форме – картежной игре, где ставкой является и жизнь. Еще более негативна мифогенность симулякров, т.е. фантомов, которые живут лишь в развращенном воображении представителей преступного мира (женские фотографии для «сеансов») и способны привести к трагическим последствиям («Боль»).

В итоге мы приходим к заключению о том, что процесс снижения космологии до уровня физиологии (мифологема ® мифема) связан не только с утратой богатства смысловых ассоциаций и функциональной однозначностью, но и с отсутствием нравственных критериев. Это и есть основная причина перехода высокого явления культуры в область артефакта и симулякра, что является основой негативной мифологизации.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, делаются окончательные выводы в соответствии с поставленными целью и задачами, намечаются перспективы дальнейшей работы.
Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях:

Статья в рецензируемом журнале, рекомендованном ВАК Минобрнауки России

1. Зинченко, Е.Е. Мифологема судьба в «Колымских рассказах» В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. – Серия «Филологические науки». – Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2010. – № 10 (54). – С. 144–147 (0,4 п. л.).

Статьи в журналах и сборниках научных трудов и материалов научных конференций и симпозиумов

2. Зинченко, Е.Е. Мифологема игры в аспекте интертекстуально­сти по рассказу В. Шаламова «На представку» / Е.Е. Зинченко // Литература в диалоге культур–6: материалы Междунар. науч. конф. Ростов-на-Дону. 1–4 окт. 2008 г.– Ростов н/Д. : «Логос», 2008. С. 107–109 (0,4 п. л.).

3. Зинченко, Е.Е. Память и ее мифологема в творческом сознании В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Миф – фольклор – литература: теория и практика изучения: материалы Междунар. заоч. науч. конф. Караганда, 31 июля 2009 г. –Караганда: Центр гуманитарных исследований, 2009. – С. 205–209 (0,4 п. л.).

4. Зинченко, Е.Е. Интертекстуальный аспект мифологем «Колымских рассказов» В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Литература в диалоге культур–7: материалы Междунар. науч. конф. Ростов-на-Дону. 1–4 окт. 2009 г. – Ростов н/Д. : «Логос», 2009. – С. 92–94 (0,3 п. л.).

5. Зинченко, Е.Е. Природно-космическая мифологема вода в «Колымских рассказах» В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине писателя: материалы Междунар. науч. конф. Астрахань, 19–24 апр. 2010 г. – Астрахань: Изд. дом «Астраханский университет», 2010. – С. 210–214 (0,45 п. л.).

6. Зинченко, Е.Е. Функционирование детали-символа в «Колым­ских рассказах» В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Текст как единица филологической интерпретации: материалы Всерос. науч.-практ. конф. Новосибирск, 13–14 апр. 2011 г. – Новосибирск: Изд-во «ООО “Немо-пресс”», 2011. – С. 78–85 (0,45 п. л.).

7. Зинченко, Е.Е. Мифема толпы в «Колымских рассказах» В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Интеллектуальный потенциал молодых ученых России и зарубежья: материлы I Междунар. науч.-практ. конф. Москва, 30 апр. 2011 г. – М. : Изд-во «Спутник +», 2011. – С. 21–27 (0,5 п. л.).

8. Зинченко, Е.Е. Детское восприятие героев как аспект мифологизации в прозе В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Вестн. гуманит. науч. образования. – Сер.: Филологические науки. – М. : ООО ИНГН, 2011. – № 4 (6). – С. 20–23 (0,4 п. л.).

9. Зинченко, Е.Е. Функционирование мифем и мифологем в «Колымских рассказах» В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Гуманитарные науки в ХХI веке: материалы II Междунар. науч.-практ. конф. Москва, 15 мая 2011 г. – М. : Изд-во «Спутник +», 2011. – С. 29–35 (0,45 п. л.).

10. Зинченко, Е.Е. Особенности мифологического восприятия героев «Колымских рассказов» В. Шаламова / Е.Е. Зинченко // Динамика литературного процесса в контексте регионального пространства: материалы Междунар. науч.-практ. конф. «IХ Ручьевские чтения». Магнитогорск, 4–5 окт. 2011 г. – Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2011. – С. 83–86 (0,4 п.л.).

* Шаламов В.Т. Собрание сочинений: в 6 т. / сост., подгот. текста, прим. И.В. Сиротинской. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2004–2005. Т. 5. С. 148. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы в круглых скобках.


ЗИНЧЕНКО Екатерина Егоровна
МИФООБРАЗЫ СУДЬБЫ В ПРОЗЕ
ВАРЛАМА ТИХОНОВИЧА ШАЛАМОВА

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Подписано к печати 23.09.11. Формат 60х84/16. Бум. офс.
Гарнитура Times. Усл.-печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 110 экз. Заказ .

Издательство ВГСПУ «Перемена»
Типография Издательства ВГСПУ «Перемена»
400131, Волгоград, пр. им. В. И. Ленина, 27

Похожие:

Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconСеминар «Опыт сталинских репрессий в автобиографической прозе В. Шаламова»
Охватывает общество, где моральная температура доведена до благоприятного режима, оптимального состояния. И (общество) будет охвачено...
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconИ. С. Тургенев. Вечные истины стихотворений в прозе
Я хочу поделиться с Вами моими впечатлениями, которые вызвали у меня «Стихотворения в прозе» Ивана Сергеевича Тургенева
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconАнализ судьбы и удачи По древней китайской системе предсказаний «Четыре столпа судьбы»

Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconШаламова Анна Александровна
Квалификация : Инженер по специальности «Промышленное и гражданское строительство»
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconПамяти Павлюхина Юрия Тихоновича
Института химии твердого тела и механохимии со ран с глубоким прискорбием извещает, что 28 июня на 65-ом году жизни скоропостижно...
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconБыть и не быть Размышления в стихах и прозе
Г. И. Ванюрихин. Быть и не быть. Размышления в стихах и прозе. –М.: Энергоиздат, 2002. 91с
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconЮ. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI первой половины XIX века). М., 1990. С. 59-78) Еще относительно недавно решение
Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconА. В. Лысенко «Конец искусства»: от классики к современности
В ХХ в., в связи с изменением границ эстетического и художественного, наиболее актуальной становится проблема дальнейшей судьбы искусства...
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconАвтор пьесы Шаламова Елена Александровна
Светлячок бумажный фонарик (лет 8), она же Маша – девочка (лет 8) (играет одна актриса)
Мифообразы судьбы в прозе варлама тихоновича шаламова iconУчебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра и хореографии по направлению 070100. 62 «Музыкальное искусство»
Шаламова Т. А., преподаватель кафедры оркестровых струнных инструментов фгоу впо «тгакист»
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org