Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения



Скачать 97.04 Kb.
Дата18.05.2013
Размер97.04 Kb.
ТипДокументы
Осмогласие. Музыкально-интонационный
строй знаменного пения.


Осмогласия, становление которого по традиции приписывается преподобному Иоанну Дамаскину, святому песнотворцу VIII века. Оно неотделимо от церковного календаря.

Византийская музыкальная система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По этому календарю новый год начинается 1 сентября, и с этого дня начинается отсчет так называемого неподвижного годового круга богослужения, в котором каждый праздник каждый год приходится на одно и то же число. Это праздники солнечного календаря, центром которого является Рождество Христово (25 декабря по старому стилю). Кроме этих неподвижных праздников были еще подвижные праздники, которые праздновались каждый год в один и тот же день. Они были связаны с Пасхой, которая высчитывается по лунному календарю. Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет этот вели от Пасхи. Для каждой недели были написаны определенные песнопения, которые исполнялись на определенный глас. В первое следующее за Пасхой воскресенье начинал исполняться первый глас и пелся всю неделю, во второе - второй и т.д. Восемь недель составляли "столп". По истечении одного "столпа" вновь начиналась неделя первого гласа, и таким образом определенные гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.

Строение каждого отдельно взятого гласа, состоящего из определенного количества мелодических формул, вызывает к жизни особую форму построения мелодий, получившую название "центонной" формы (от латинского: cento - лоскут). Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых "лоскутов", из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов, что отдаленно роднит этот метод с методом создания мозаичного образа. Возможность различных комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических оборотов, называемых в русской практике "попевками", обеспечивают огромное разнообразие мелодий при их едином интонационном облике. Эта центонная или попевочная техника построения мелодий представляет собой проявление творчества особого рода - церковного соборного творчества, суммирующего весь опыт многовековой церковной традиции, и недостижимого для творчества чисто личного.

Древняя Русь заимствовала из Византии ее календарь. Это обстоятельство имело громадное значение, так как календарь унифицировал в государственном масштабе праздничное и будничное время, время отдыха и время труда, наполняя его христианским смыслом. С этим календарем также связывались крестьянские производственные процессы, праздниками этого календаря руководствовались в определении астрономических и климатических явлений, праздниками определяли сроки трудовых договоров.

Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, введение в Киевской Руси этого же календаря побуждало к сохранению такой музыкальной системы.
Но поскольку заимствованные из Византии богослужебные тексты при переводе с греческого на славянский утратили метр стихосложения оригинала, что сделало невозможным сохранение с точностью византийской музыкальной системы осмогласия, перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласного музыкального языка. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианство стало проникать в толщу народных масс, и принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское музыкальное мышление, начало вырабатывать свои особые самостоятельные черты. По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера пения все более устремлялись к своей музыкально-творческой деятельности, к обогащению церковного песненного репертуара. Мелодии, творчески переработанные и новые, отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы. Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени были распеты все песнопения, входящие в подвижный и неподвижный круги богослужения. Мелодика знаменного распева в это время достигает апогея своего развития. Но это было потом.

Ранние образцы знаменного распева отличаются простотой мелодики и приближаются к псалмодии, то есть чтению нараспев. Они исполнялись в медиуме человеческого голоса, в ровном и спокойном неразмеренном движении. Более или менее развитые мелодические построения были здесь довольно редким явлением. Н.Д. Успенский, тщательно проанализировав записи, приходит к выводу, что там, где греческие слова совпадают с русскими по количеству слогов, по расположению ударений, по смыслу, русский доместик стремится сохранить в точности певческие знаки. В некоторых случаях в русском переводе оказывается больше слогов, чем в греческом подлиннике. Тогда наш доместик над лишними неударными слогами ставит знак стопицу О стопице древнерусские азбуки знаменного пения говорят: " Стопица едина или множество - их просто говори". Александр Мезенец поясняет это указание, что они " во гласоступании едины суть". Это значит, что стопица исполняется речитативно на одной высоте и в одинаковых длительностях.

Но в работе русского доместика есть и черты известной самостоятельности. Она не сводится к точному переписыванию византийской мелодии. Это видно хотя бы из того, что в некоторых случаях киевский доместик использует иные знаки, чем в подлиннике.

Сохраняется и структурный принцип строения мелодии. Это принцип деления на строки, количество слогов в которых более или менее равномерно, что придает закругленность литературному и музыкальному построению песнопений. В своих переводах русские распевщики придерживались византийской формы стихосложения песнопений и приема построчного изложения напева. Что же касается самих напевов, то они лишь в отдельных частях буквально совпадали с византийскими, а частично носили самостоятельный характер.

Для примера можно привести один из расшифрованных напевов византийских песнопений. Это - ирмос первого гласа "Поим вси людие":



Не нужно быть тонким аналитиком, чтобы почувствовать в данном напеве нерусский характер. Для русских церковных напевов, даже самых несложных, характерны плавность движения, отсутствие скачков внутри мелодических строк. В данном примере, напротив, нет ни одной строки, где бы не было скачка. Эти скачки черезвычайно разнообразны как по интервалам, так и в линеарном отношении: терцовые, квартовые, квинтовые, восходящие и нисходящие.

Более вероятно, что византийские напевы служили русским доместикам оригиналами для составления своих русских изводов и используемые в них певческие знаки имели сугубо условное значение. Как и невмы западной церковной музыки, они являлись скорее мнемоническим средством для восстановления в памяти заученных на слух напевов и показывали лишь контур движения голоса. Это была главная их цель. "Невмы, - пишет известный немецкий исследователь Флейшер,- хорошо устанавливают направление голоса и его движение вверх и вниз и позволяют заключить, при каких условиях выражения и последовательности времени мелодия должна быть пропета; однако пропеть по невмам доселе неизвестную мелодию невозможно, так как отношения отдельных невматических тонов друг к другу в самих знаках не даны".

Благодаря условности певческих знаков русские мастера пения, пользуясь византийской записью, могли допускать отступления в напевах и свободно творчески их видоизменять и перерабатывать.

К XVI веку знаменный распев превратится из псалмодии в широко развитую кантилену, отличающуюся большим мелодическим богатством и выразительностью. Звукоряд его расширится, что будет связано с образованием новых ладов.

Для того, чтобы лучше понять интонационную и структурную стороны знаменного распева, необходимо вспомнить о том, что он неразрывно связан с системой осмогласия. Многообразие музыки византийского осмогласия обогащалось еще за счет различных приемов композиции в одних и тех же гласах. Песнопения делились на "самогласны", "самоподобны" и "подобны". Самогласными назывались абсолютно оригинальные гимны, метрика и напев которых не могли быть использованы в других музыкальных композициях. Они были написаны совершенно самостоятельно, не завися ритмом, метром и мелодией от других песнопений. "Самогласна" - первая стихира каждого гласа, по образцу которой поются остальные стихиры - несамогласны. Несамогласная стихира исполнялась по образцу самогласной, но с соблюдением свойственного ей порядка следования музыкальных строк, причем текст ее по числу стихов и строк мог быть более или менее текста самогласна. Самоподобными, наоборот, назывались такие, метрика и напев которых, будучи оригинальными, могли служить образцами для исполнения других гимнов. По их структуре исполнялись подобны - песнопения, не имевшие собственной оригинальной мелодии и отличающиеся от несамогласных тем, что имели такое же количество стихов и стоф в тексте, какое находилось в стихире самоподобной, и буквально в мелодии воспроизводила последнюю. Столь сложная система музыкального оформления нашла применение и на русской почве.

Мы уже говорили о том, что музыкально-интонационный строй знаменного распева создавался при помощи русского музыкального языка.

В своих взглядах на происхождение русского осмогласия исследователи исходили из широко распространенного в прошлом столетии среди музыковедов мнения, будто античная музыкальная система с положенными в основу ее тетрахордами и пентахордами представляют собой универсальное явление, общее для музыки всех времен и народов. В соответствии с этим они подразумевали под гласами пентахорды различной диатонической последовательности, известные в теории музыки с античными их названиями. Один из тонов пентахорда, наиболее активный в изложении напева, назывался господствующим, тон же, на котором мелодия заканчивалась, - конечным. При отнесении нескольких гласов осмогласия к пентахорду одной и той же диатонической последовательности гласовая принадлежность песнопения определялась господствующим и конечным тонами. "Церковный глас, - говорит Вознесенский, не есть данная мелодия, но есть ряд звуков, заимствованных, обыкновенно в объеме пентахорда (пятизвучия), из октавы (восьмизвучия) известного строя или лада для составления из них мелодий. К приметам мелодий каждого гласа также принадлежат их господствующие и конечные звуки.

Подобно византийскому осмогласию, основанному на ладовой соподчиненности и плагальности 5, 6, 7 и 8-го гласов - основным или автентическим - 1, 2, 3 и 4-му, исследователи искали этой соподчиненности в русском осмогласии. С этой целью они разбивали античный двухоктавный звукоряд на ряд ладов различной диатонической последовательности и относили их к тому или иному гласу. Эта операция далеко не всегда бывала удачной.

Русское осмогласие создавалось не на основе раз и навсегда данных, теоретически построенных звукорядах, а в процессе развития певческого искусства. Сначала "откристаллизовались" отдельные несложные мотивы, или погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы определенных гласов. Они служили своего рода лейтмотивами для создания мелодий на тот или иной глас.

Отношение погласиц к развитым знаменным мелодиям подобно отношению лейтмотивов к их разработке. В некоторых записях погласицы состоят из двух - трех мотивов и общий звукоряд их ограничивается секстой, в других - количество мотивов больше, они несколько сложнее и звукоряд достигает октавы и даже ноны. Такие погласицы и служили основой для создания знаменного распева.

Что же касается последовательного расширения звукоряда погласиц, то оно было прямым следствием освоения в певческой практике новой звуковысотной области.

В целом ладовое строение древнерусских погласиц представляется следующим:

  • 1-й глас - лад ионийской терции + дорийской кварты

  • 2-й - лад дорийской терции

  • 3-й - лад дорийской терции

  • 4-й - лад фригийской терции + дорийской терции

  • 5-й - лад дорийской кварты + фригийской терции

  • 6-й - лад дорийской терции

  • 7-й - лад ионийской кварты + дорийской кварты

  • 8-й - лад дорийской кварты + дорийской терции.

Таким образом, древнерусское осмогласие, а с ним и знаменный распев, создавались не на квинтово-квартовых ладах византийской музыки. Преобладающим ладом был лад дорийской терции, затем лад дорийской кварты. Лад фригийской терции использован дважды, по одному разу - лады ионийской терции и ионийской кварты. Общий звукообъем используемых ладов состоит из шести диатонических ступеней:



Никакого подчинения одних ладов другим русские погласицы не имели.

Говоря о путях развития знаменного напева необходимо отметить его связь с народным творчеством - русской народной песней, былиной.

Аналогичные погласицам лады встречаются в русском народном песенном творчестве, в частности в былинах. Напевы былин, как и погласицы, ограничены пределами терцовых и квартовых ладов, исполняясь в речитативной манере. Эта общность стилевых основ указывает на единство их источника.

Что касается переменных ладов, то, как известно, они очень широко используются в русской народной песне. В былинных напевах встречается не только двойная, но и тройная переменность лада, причем, как и в погласицах, лады "наслаиваются" один на другой.

Надо отметить, что знаменному пению совершенно не свойственны трехзвучные квартовые лады (трихорды), встречающиеся в архаических календарных и обрядовых песнях. Отсутствует в знаменном распеве и пентатоника. Думается, что это явление коренится в самой природе знаменного пения. Диатонические лады дают больше возможности для образования попевок, чем безполутоновый звукоряд. Трихорд имеет только три интервала: секунду малую, терцию большую и кварту чистую или же секунду большую, терцию малую и кварту чистую:



Тетрахорд любой диатонической последовательности дает шесть интервалов, причем расположение последних оказывается более разнообразным, а именно:

в ионийской последовательности:



в дорийской:



во фригийской:



Если учесть, что основой русского осмогласия являлось установление типических попевок для каждого гласа и последующая вариационная их разработка, то будет понятно, почему мастера пения использовали диатонические терцовые и квартовые лады, а не трихорды. Чем дольше развивалась мелодика знаменного распева, чем шире шла разработка попевок, тем большее значение получала в ней диатоника.

Общим для знаменного распева и народной песни является прием распевания мелодий, основанный на смещении опор с сильных метрических долей на слабые и на образовании попевок как от опорных, так и от неопорных тонов.

Наконец, общим для народной песни и церковных погласиц является неразмеренность движения, отсутствие строгой метрической организации: мелодия развивается свободно, образуя различные по длительности мотивы, в тесной связи с текстом. Отсюда условность и непостоянство тактовых размеров в записях народных песен, и полное отсутствие таковых в знаменных распевах.

Похожие:

Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconГосударственный строй России Государственный строй
Государственный строй Российской Федерации определён Конституцией, принятой всенародным голосованием 12 декабря 1993 года
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconТехническое задание на изготовление Комплекта флагов, копий исторических знамен и штандартов фронтов, а также элементов знаменного (флажного) комплекса для проведения парада посвященного празднованию
Настоящее Техническое задание распространяется на Комплект флагов, копий исторических знамен и штандартов фронтов, а также элементов...
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconПрограмма «Музыкально-сценическое искусство»
Принципы взаимодействия музыкального, театрального, хореографического и изобразительного искусства в различных музыкально-сценических...
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconКонкурс на лучшую работу по русской истории «Наследие предков молодым. 2008»
Ii. Государственный строй Новгорода и Пскова Общественный строй Новгород
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconПояснительная записка цель и задачи программы дополнительного образования «Азбука вокального пения Актуальность. Ведущие теоретические идеи, принципы и технологии программы дополнительного образования «Азбука вокального пения»
Цель и задачи программы дополнительного образования Азбука вокального пения
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconПрограмма по теории музыки Музыкальные звуки и их свойства. Понятие тембра
Экзамен по музыкальному исполнительству включает в себя проверку музыкально-исполнительской и музыкально-теоретической подготовки...
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения icon«От первобытности к цивилизации»
Кастовый строй – общая черта многих древневосточных цивилизаций. Где кастовый строй получил
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconЛитургические схемы общественного богослужения во время пения октоиха
Первая часть литургических схем содержит 29 образцов общественного богослужения во время пения октоиха, то есть, от Недели Всех Святых...
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconПеречень мероприятий в сфере туризма, планируемых к проведению в 2011 г. Ивановская область
На конкурс приглашаются творческие коллективы и солисты-вокалисты: детские и юношеские вокальные ансамбли эстрадного, народного и...
Осмогласие. Музыкально-интонационный строй знаменного пения iconХарактеристика ооп бакалавриата
Программа предусматривает подготовку к следующим видам профессиональной деятельности: музыкально-педагогической, музыкально-просветительской,...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org