О сновы теории режиссуры телевидения



Скачать 364.2 Kb.
страница1/2
Дата30.05.2013
Размер364.2 Kb.
ТипДокументы
  1   2
ФРАГМЕНТЫ РАБОТЫ В.Л.МЕЛЛЕРА

ОСНОВЫ ТЕОРИИ РЕЖИССУРЫ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

РЕЖИССУРА ТЕЛЕВИДЕНИЯ.

Понятие специфики ТВ не обладает всеобщностью. Существуют различные его аспекты: есть специфика природных свойств ТВ, есть вытекающая из нее специфика восприятия и есть специфика использования в телевидении различных выразительных средств.

ТВ присущи определения: «синтетичность», «одновременность», «вездесущность». Подобного рода определения при всей их однозначной правильности не вскрывают существа телевидения.

Искусство ли кинематография? На этот вопрос можно ответить только вопросом – смотря какая? Какова ее целевая предназначенность? От ученого, например, снимающего падение капли воды или возникновение эмбриона в икринке, вряд ли кто-нибудь будет требовать художественной образности. Его фильм – документ, и как таковой может быть не менее важен для человечества чем «Броненосец Потемкин». Кинематограф становится искусством только тогда, тогда начинает оперировать художественными образами, т. е. отражать жизнь особым способом... Понятие кинематограф шире, чем понятие искусство. Художественная кинематография – только составная, отдельная часть этого явления. То же самое происходит и в литературе. Когда мы говорим об искусстве, когда мы говорим о художественной литературе, мы подразумеваем особую, отдельную область того и другого не охватывая явления в целом.

До сих пор идут споры искусство ли телевидение? А вместе с тем ТВ более широкое, более емкое явление. Такая постановка вопроса направляет наш интерес на процесс развития способов передачи накопленного человеческим обществом опыта всех видов – от сведений в области охоты до навыков в создании произведений искусств, т. е. возникновение и развитие различных систем социальных связей. В этом процессе, который в разные времена производился в разной форме: устной, письменной и т.д., для понимания такого явления как телевидение, важны:

1. Невозможность получения отдельным индивидуумом на основании только собственного опыта всей необходимой для его жизни информации. Это явление можно проследить, начиная с самых ранних стадий развития человечества.

2. Способы социальных связей на протяжении истории человечества развивались по восходящей линии (в том смысле, что каждый раз увеличивалось количество индивидуумов, которым можно передать информацию из данного источника): устное сообщение, письменное, печать, кинематография, радио и, наконец, телевидение.

3. Сосуществование всех способов социальных связей и их тесное взаимодействие. Этот факт говорит о том, что и в дальнейшем с изобретением более совершенных средств связи старые будут продолжать действовать.

С развитием человеческого общества происходит и еще один процесс.
С одной стороны, увеличивается общее количество информации, которой располагает общество в целом, с другой – увеличивается количество информации, необходимой для жизни и деятельности каждого отдельного его члена. Естественно, что общество заинтересовано в предоставлении этой информации отдельному индивидууму не только в определенных размерах, но также в определенном освещении, т.е. толковании. Такая информация призвана воспитывать и обучать индивидуума в направлении наиболее выгодном для данного общества. Именно по этой причине и возникают все более и более массовые виды социальных связей, изобретаются все более мощные приемы воздействия. Таков, на наш взгляд, в самых общих чертах исторический путь развития социальных связей человеческого общества.

Другой аспект этого явления, с нашей точки зрения, не менее важен. Общеизвестно, что отдельно взятый человек сегодня уже не в состоянии справиться с лавиной информации. Сегодня отдельная личность вынуждена обращаться к другим членам общества с просьбой отобрать наиболее важные, и наиболее значительные сведения для нее в тех или иных областях науки или культуры.

Для будущего общества далеко не безразлично, какими сведениями, в каком объеме, в каком освещении будет обладать каждый его член. Отбор, сопоставление материалов, их интерпретация, служащие целям воспитания и просвещения, целям агитации и пропаганды в направлении наиболее благоприятном для развития всего общества, всего человечества в целом, будут обязательной принадлежностью всех средств информации, воспитания и обучения, в том числе и телевидения.

Социологический аспект проблемы.

Телевидение в руках отдельного индивидуума является мощным и совершенным орудием познания окружающего мира.

ТВ – орудие, передающее информацию об окружающем мире, переработанную другими людьми, подобно тому, как это происходит с печатью, кинематографом, раз личными видами искусства и т.д. Вместе с информацией зрителю передается и опыт, и индивидуальные свойства восприятия и осмысления мира большой группы людей. На ТВ человек получает, по существу, готовое образное отражение действительности, и в этом его первая, чрезвычайно важная, хотя и не оригинальная черта.

Вторая, не менее существенная, черта ТВ, только ему присущая, отличающая его от всех других средств социальных связей, – это способность показывать события в момент его свершения, качество, придающее телевизионной передаче удивительную достоверность, очевидность, документальность.

Сочетание «живой» документальности с образностью, на наш взгляд, и является основной особенностью телевидения. Живой документ-образ – вот что принесло ТВ по сравнению со своими предшественниками в области информации. Отсюда его потенциально огромная сила как средства информации, как средства воспитания. Но этот живой документ-образ в голове смотрящего телепередачу, в свою очередь подвергается переработке по определенным законам восприятия, социологическим и психологическим .Возникает как бы образ образа, и далеко не безразлично, какая часть первичного образа сохранится у зрителя, как она будет осмыслена, что закрепится, а что будет отвергнуто. Как, когда и по каким причинам искажается образ явления, освещаемого в передаче?

Необходимо знать социальную психологию восприятия, средства и приемы, могущие побудить телезрителя воспринимать в наибольшей целостности образ явления, создаваемого на ТВ, его идейную, смысловую и эмоциональную характеристику. Как показывают социологические исследования выбираемая программа тесно связана с личными интересами смотрящих, понимаемыми достаточно широко.

– наиболее популярные программы легкодоступны по форме изложения и занимательности.

– все эти программы не требуют особого нервного напряжения и умственных усилий, за исключением специальных учебных.

– программы могли нести в себе и значительный познавательный элемент и социальную ярко выраженную направленность, если они преподносились в легкодоступной форме или если были тесно увязаны с непосредственными личными интересами смотревших.

Все эти моменты должны учитываться при организации всех типов передач, рассчитанных на рядового зрителя.

Нашему повседневному сознанию, которое является первичным, нижним слоем общественного сознания, присуща определенная совокупность навыков, представлений и взглядов, основанных преимущественно на эмпирическом отражении жизни. Это сознание характеризуется, прежде всего, неумением схватывать существо общественных отношений, теоретической неоформленностью и известным разрывом между теоретическими знаниями и опытом.

Вместе с тем индивидуум, обладающий этим повседневным, обыденным сознанием, имеет весьма определенные идеалы и соответствующие волевые устремления. Из этих сознаний складывается та «общественная психология», которая представляет из себя, по мнению В.А.Ядова – «совокупность чувств, настроений, эмоций направленности воли, мыслей, иллюзий, навыков, привычек, особых черт характера, стихийно возникающих у данной социальной группы людей благодаря общности социально-экономических условий их жизни».

...При создании телевизионной передачи первый вопрос, на который должен ответить творческий работник ТВ, это адрес передачи – на какие социальные группы она будет рассчитана, какие интересы этих групп она будет затрагивать. Только учет общественной психологии позволяет создать интересную, доходчивую, правильно воспринимаемую передачу.

РЕКОМЕНДАЦИИ:

1. Работа над любой ТВ-передачей или циклом должна начинаться с выяснения социального лица тех групп населения, на которые эта передача (цикл) рассчитана.

2. Должны быть выяснены типичные для данной группы интересы, идеалы, общественные и личные, уклад жизни, обычаи, предрассудки и т.п.

3. Должен быть определен уровень общего и политического развития, образовательный ценз, возрастной ценз, бюджет времени. Например, с возрастанием интеллекта возрастает критичность восприятия. У лиц с высоким интеллектом вызывает большой интерес передачи, построенные по принципу дискуссий, обмену мнениями, т.е. передачи, дающие возможность самим зрителям иметь различные точки зрения, собственное мнение по данному вопросу.

Не менее важным социологическим фактором в телевидении является проблема соотношения личности с окружающей ее социальной средой. В свое время социология занималась изучением так называемого «собирательного индивида» – толпы, аудитории и т.п. Эксперименты показали, что человек под влиянием окружающих чувствует, мыслит и поступает иначе, чем когда один и предоставлен самому себе. Существуют понятия «социальные санкции», «социальный контроль», т.е. действия коллектива (социальной группы), которые заставляют индивидуума поступать в соответствии с общепринятыми в данной группе нормами поведения. В современном обществе поведение отдельной личности в значительной степени определяется общественным мнением, в создании которого огромную роль играют средства массовой коммуникации, в том числе и ТВ.

Вот некоторые приемы создания общественного мнения тех или иных социальных групп.

ПЕРВЫЙ способ – так называемый способ навешивания ярлыков. Этим способом у зрителя вызывают неприятные ассоциации, связанные с каким-нибудь явлением или личностью, которую или которые нужно почему-либо представить в невыгодном освещении. Этот способ заключается в том, что во всех передачах имя, допустим, общественного деятеля всегда связывается с каким-нибудь событием, происшествием, вызывающими у данной социальной группы неприязненное отношение. Даже, несмотря на то, что этот общественный деятель в том или ином происшествии совсем не принимал участие. Постоянное сопоставление его имени с неприглядными происшествиями накладывает на него в сознании зрителя пятно по принципу: «не то украл, не то у него украли, а, в общем, что-то грязное». У зрителя вырабатывается так называемый негативный стереотип по отношению к этому человеку.

ВТОРОЙ, не менее распространенный способ, преследующий диаметрально противоположную цель – это так называемая блистательная неопределенность. Он основан на том, что ряд слов, понятий связаны у данной группы населения с какими-то очень хорошими, приятными ассоциациями. Такие слова как мир, свобода, демократия, общечеловеческие идеалы, всегда вызывают у большинства населения положительные эмоции, потому что связаны в их понимании с чем-то очень важным и хорошим для них. Иногда с помощью подобных определений удается придать положительную окраску самым отвратительным явлениям (война во Вьетнаме, война в Афганистане).

АПЕЛЛЯЦИЯ К БОЛЬШИНСТВУ – это организация фальшивых приветствий, тенденциозный опрос публики и тому подобные действия, имеющие цель создать видимость одобрения большинством населения данной страны тех или иных действий, законодательных актов, которые на самом деле эти населением не были приняты. Сюда же можно отнести и так называемый перенос, когда старые символы, имеющие характер позитивного стереотипа, употребляются для сравнения с современным событием или лицом.

Очень часто организаторы передач употребляют жаргон низших социальных групп, поддерживают их привычки, заигрывая с ними, утверждая в глазах членов этих групп в качестве ценных такие признаки, которые на самом деле часто очень плохи, вредны, вызваны трудными условиями жизни. Этот прием можно назвать «ПРОСТОНАРОДНОСТЬЮ» – один из самых отвратительных приемов пропаганды. С одной стороны он указывает общественную психологию, с другой – использует не лучшие черты, а худшие, закрепляя их у данной общественной группы.

РЕКОМЕНДАЦИИ. Это использование мнения известных лиц, пользующихся неофициальным авторитетом в данной социальной группе для характеристики какого-либо явления, человека или предмета. Этот способ, особенно широко употребляемый в рекламных передачах и передачах пропагандистского плана, способен зачастую ввести в обман население.

ПОДТАСОВКА. Тенденциозный подбор и изложение фактов, прикрытых внешней объективностью и кажущейся беспристрастностью...

АПЕЛЛЯЦИЯ К НИЗМЕННЫМ ИНСТИНКТАМ (смакование насилия, убийства, расовые предрассудки)...

Выбор оптимальных приемов зависит не только от знания социологических факторов, не меньше он зависит и от психологии восприятия.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМЫ.

Основные условия восприятия:

1. Двойственность восприятия телепередачи. Такие виды искусства как кинематограф и театр рассчитаны на массового, точнее коллективного зрителя. Телевидение же, с одной стороны, так же как и литература, и радио обращено к отдельным зрителям, с другой – в силу своей массовой аудитории, к миллионам людей одновременно. Оно диалектично по своей природе.

2. Возможность вести передачи одновременно из разных мест. Этой возможностью пользуются в основном документалисты, но она присуща и игровому ТВ. В принципе, режиссер ТВ может создать и эпическое зрелище и камерную драму. Отсюда обращение к единичному зрителю, с одной стороны, требует создания определенной атмосферы доверительности и интима. ТВ в этом случае как бы разговаривает со зрителем «по-душам». (Сюда входят и отбор выразительных средств, и манера актерского исполнения, и способ подачи материала). Но с другой стороны – ТВ, делая зрителя соучастником больших или малых событий в общественной жизни, искусстве, разрушает этот интим, нарушает камерность восприятия и выступает уже как сила, объединяющая огромные массы людей воедино, в соучастников происходящего события.

3. Документальность и импровизационность, личное обаяние исполнителя. Соучастие.

4. Зритель в каждый данный момент видит и слышит только то, что считает наиболее нужным и важным режиссер

5. Восприятие происходит в плоскости экрана.

6. Малоформатность

7. Значительное приближение объекта показа к зрителю по сравнению с театром и кино. Домашние, бытовые условия просмотра.

Большое значение для восприятия телепрограммы имеет временная организация передачи. Большинство семей имеет определенный распорядок дня, который зависит от работы, учебы детей и юношей и т.п.

Необходимо помнить (П.А.Рудик) «Восприятие всегда имеет целостный характер: в получаемых в процессе восприятия конкретных образах предметов внешние явления отражаются в их целостности, в совокупности их свойств и качеств. Благодаря целостному характеру восприятия мы всегда восполняем в своем восприятии отсутствующие элементы и части воспринимаемого предмета или явления.

Процесс восприятия отличается большой сложностью. В него входят:

а) различные ощущения...

б) представления, сохранившиеся от прежнего опыта...

в) узнавание предметов и явлений...

г) деятельность мышления. Восприятие является процессом осмысленного отражения предметов внешнего мира. В процессе восприятия всегда имеет место анализ и синтез воспринимаемого явления...

д) чувства. Процесс восприятия всегда сопровождается различными эмоциями, проявляющимися с той или иной силой...

Восприятие телевизионной передачи происходит с помощью зрения и слуха. Эти органы чувств работают неодинаково.

Один из крупнейших английских психологов Ф.Бартлетт писал, «что осязание и слух работают быстрее, чем зрение»

В обыденной жизни слух часто предваряет зрение, направляет наш глаз на нужный объект.

В телепередаче при «принудительном» зрительном ряде это свойство может быть и должно использоваться, чтобы создать своего рода звуко-изобразительное монтажное построение, где звук и речь применялись бы не только как дополняющие краски к изображению, но и монтажно.

К сожалению, это мощное средство художественного воздействия мало и неумело пользуют режиссеры ТВ. Происходит как бы своеобразный «гипноз», когда в основном показывается звучащий объект.

«Гипноз» звукового предварения, когда в живой передаче и режиссер, и оператор боятся уйти в изображении от источника звука, будь то говорящий человек, певец или даже гудок паровоза, очень част в передачах на ТВ.

Известно, что взгляд человека может охватить одновременно большое количество объектов, но если их очень много и они однородны, глаз воспринимает их как массу. Какое же количество объектов человеческий глаз может охватить одновременно при условии, что каждый из них будет восприниматься как самостоятельный Опыты психологов показывают, что не более 5-7 объектов одновременно. Это обстоятельство также должно быть принято во внимание при работе телережиссера, но с учетом условий телевизионного просмотра. Так при одновременном присутствии в кадре более 3-4 человек большинством зрителей они уже не будут восприниматься как отдельные персонажи, а будут восприниматься как группа. Оптимальное восприятие индивидуальностей персонажей происходит, когда в кадре находятся 3-4 человека, а лучше, когда 2-3. Зная этот закон и те ограничения, которые накладывают на него телевидение, режиссер может телевизионно грамотно построить «мизанкадр», оценить с точки зрения «телевизионности» сценарий или пьесу. Отсюда и необходимость исключительной смысловой четкости кадра на телевидении.

Психологией также установлено, что не все части изображения нами одинаково воспринимаются. Попробуйте, например, закрыть любую строку в книге наполовину бумагой: сначала снизу, а затем сверху. И вы убедитесь, что прочитать строку, закрытую наполовину снизу, легче, чем ту же строку, закрытую наполовину сверху. Так Ф.Бартлетт утверждает, что «...люди всех национальностей и всех типов подготовки обращают большее внимание на верхние части зрительно воспринимаемого материала любого вида...

Зрительные объекты, расположенные в верхней части поля зрения, в левой его стороне, наблюдаются легче и правильнее, чем те, которые расположены ближе к нижней части и к правой стороне». Но для телеизображения – лучше всего воспринимается верхняя часть предмета, находящегося в центре.

Восприятие в очень большой степени зависит от данной установки на воспринимаемый зрительный образ, так что те же самые формы можно видеть или не видеть; осознавать их одним или другим образом в соответствии с их окружением или фоном. Эта организация материала может зависеть от сопровождающих деталей, от инструкций, сообщаемых наблюдательностью, или от тех данных, которые не выражены внешне, но привлекаются наблюдателем к решению задач. (Ф. Барлетт)

Какие возможности это свойство человеческой психики открывает телережиссеру?

Если вам необходимо, чтобы зритель обратил в кадре внимание на какую-либо деталь, вы должны его предварительно на это настроить. Выделение детали из композиции крупным планом не всегда на ТВ – лучший способ. Иногда предварительная настройка зрителя на поиск какого-либо объекта в кадре, влияющего существенно на жизнь героя, может заставить зрителя волноваться гораздо сильнее, чем при укрупнении того или иного объекта. (Ч.ЧАПЛИН «НОВЫЕ ВРЕМЕНА», слова песни на манжете, которые слетают с рук).

Не чем иным, как предварительной настройкой является и знаменитое начало «Ревизора»... Это своеобразное предварение на весь спектакль и для действующих лиц, и для зрителей. Только настроившись на «инкогнито с секретным предписанием», можно поверить удивительным ситуациям, возникающим впоследствии в пьесе. Но предварение может обернуться и оборотной стороной.

Как часто на телевидении перед различного рода шоу программами музыкой, шумами, крутящимися заставками «предварительно» зрителя настраивают на то, что ему будет весело, и как страдает зритель потом, когда оказывается ему совсем не весело и не смешно, и просто неинтересно.

На ТВ «предварение» в умелых руках – мощное оружие, в неумелых – орудие разрушения – орудие разрушения передачи.

Какие же законы человеческого восприятия нужно помнить при создании телепередач?

ЧЕЛОВЕК ВСЕГДА СТРЕМИТСЯ СВЯЗАТЬ НАБЛЮДАЕМОЕ СО СВОИМ ОПЫТОМ И ИНТЕРЕСОМ.

ЭТО СВОЙСТВО МОЗГА. Ничто и никогда не наблюдается иначе, как с учетом опыта прошлого и интересов настоящего. Для режиссера-практика телевидения это свойство психики представляет особый интерес в связи с тем, что телезритель воспринимает то, что ему преподносит ТВ как нечто реальное, происходящее или происходившее в действительности. Режиссеру необходимо тщательно проверять мотивировку поступков персонажей, логику и последовательность их действия, чтобы все обязательно соответствовало «правде жизни образа». Это требование обязательно и для театра, и для кинематографа. Но для ТВ оно приобретает еще большую остроту.

ВТОРОЕ и, может быть, более важное последствие, вытекающее из вышеназванной черты человеческого восприятия, – это возможность для художника вообще и для ТВ-режиссера в частности вызывать по своему усмотрению определенные, заранее запланированные ассоциации у зрителя.

Театр разработал большое количество приемов для того, чтобы у зрителя в определенных местах возникали определенные ассоциативные связи. Они вызываются и оформлением спектакля, и смысловыми мизансценами и прямым обращением актера к зрителю с целью ориентировать его в происходящем, начиная с простого апарата и кончая чрезвычайно сложным введением в ткань спектакля чтеца («Воскресенье» по роману Л. Толстого во МХАТЕ).

Кинематограф принес драматическому искусству на вооружение еще одно, пожалуй более мощное средство – монтаж.

Фабула сегодня не единственный способ организации художественного материала и набор вымышленных героев, сталкиваемых в выдуманных автором ситуациях, не единственный прием создания художественного произведения...

По мнению С.А.Герасимова, документальный материал становится произведением искусства, как только художник находит способ из наблюдаемого явления выделить его наиболее типичные черты и органично скомпоновать их.

ВОСПРИЯТИЕ ЯВЛЯЕТСЯ ПРОЦЕССОМ ОСМЫСЛЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ ПРЕДМЕТОВ ВНЕШНЕГО МИРА, И В СИЛУ ЭТОГО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПСИХИКЕ СВОЙСТВЕННО СТРЕМЛЕНИЕ УСТАНАВЛИВАТЬ СВЯЗИ МЕЖДУ ЯВЛЕНИЯМИ, ОТЫСКИВАТЬ ЗАКОНОМЕРНОСТИ, РИТМИЧЕСКИЕ ЧЕРЕДОВАНИЯ И Т.Д.

МЫШЛЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА ПОЗВОЛЯЕТ ЕМУ ВОСПОЛНЯТЬ ПРОБЛЕМЫ, ОСТАЮЩИЕСЯ В ПРОЦЕССЕ НЕПОСРЕДСТВЕННОГО НАБЛЮДЕНИЯ, ОПЯТЬ ТАКИ НА ОСНОВАНИ ПРЕДЫДУЩЕГО ОПЫТА И ЗНАНИЙ.

Этим свойством человеческого мышления – восполнять пробелы – пользуются и театр, и кинематограф, и литература, и телевидение, когда не договаривают чего-либо до конца, а намекают, когда опускают какие-либо эпизоды из жизни героев, давая возможность их домыслить.

ВЫВОДЫ. Несмотря на общие закономерности, которые имеются в восприятии театрального, кинематографического и телевизионного зрелища, условия просмотра телепостановки настолько отличны, что предъявляют к работе режиссера особые требования.

Телевизионная приближенность, обращение к единичному зрителю, сравнительно малый размер экрана и т.д. требуют и особой манеры актерского исполнения, и своеобразной композиции кадра, и обилия крупных планов. Особенно хотелось бы выделить два основных требования к телережиссеру: это умение создать у зрителя ощущение ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ – подлинной достоверности происходящего по ту сторону экрана и ощущение импровизационности, т. е. сиюминутной, непосредственной передачи происходящего, и второе – телеэкран в руках режиссера должен стать окном, через которое телезритель будет как бы наблюдать жизнь героев телепостановки.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА.

В основе любого телевизионного художественного произведения лежит драматургия. Также как и в театре, и в кино, она является тем первоисточником, от которого берет свое начало все остальное. И также как в театре и кино, главной фигурой, через которую реализуется замысел драматурга, был, есть и будет актер.

Если проследить историю развития драматургического искусства, мы можем заметить в нем определенную тенденцию, которая заключается в приближении зрителя к актеру.

В греческом театре расстояние от актера до зрителя велико. Актер пользуется рупором и маской. Греческий театр в манере актерского исполнения – это наибольшее обобщение, в жесте, интонации, движении.

Новая драматургия Возрождения приблизила актера к зрителю. Актера стало хорошо видно и слышно. Образы, создаваемые им, стали больше персонифицироваться в его личности. Но необходимость в форсировании звука и преувеличении жеста оставались. Расстояние было еще слишком большим.

Драматургия конца ХІХ века и начала ХХ потребовала еще большей тонкости исполнения, она обращала внимание на такие детали и нюансы, которые были недоступны старому театру. Появились Художественный театр и система Станиславского, театр Антуана во Франции и т.д. Театр стал камерным, расстояние между зрителем и актером было сведено до минимума. Актер и образ как бы слились, но не все еще было видно, не все еще можно было услышать.

Подлинную революцию в этом отношении произвело кино. Оно приблизило актера к зрителю так, что стало возможным наблюдать малейшие мускульные движения лица, тела, изменения выражения глаз, тончайшие оттенки интонации.

Такое приближение, кроме изменения приемов актерского исполнения, принесло и еще одно принципиальное отличие от театра. ФИЗИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ АКТЕРА СТАЛА КАК БЫ ФИЗИЧЕСКОЙ СУЩНОСТЬЮ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ОБРАЗА.

Кинематографическое приближение уже не давало возможности зрителю отделить создаваемый актером образ от внешности исполнителя. В кинематографе физический образ артиста сливается в представлении зрителя с образом им представляемым. Наиболее наглядно это обстоятельство выразилось с появлением в свое время в кинематографе понятий «типаж» и «типажности». Именно оно, неправильно истолкованное, ввело в заблуждение С.М.Эйзенштейна, когда он взял на роль Ленина в фильме «Октябрь» «похожего» человека. Но и сегодня физические данные при подборе актера на роль имеют важное значение если не решающее. Поэтому зрители мало знают имена драматургов и режиссеров кино, но прекрасно знакомы с именами ведущих киноартистов. ТВ как бы завершает этот процесс. Не только сценическая, но и духовная сущность актера становится неотделимой частью драматургического образа в глазах телезрителя. И ЭТО ПРОИСХОДИТ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО,ПОТОМУ,ЧТО ЛИЧНОСТЬ АКТЕРА, ЕГО МОРАЛЬНЫЙ ОБЛИК, ЕГО ВНУТРЕННИЙ МИР ЯРЧЕ ВИДЕН ПРИ ТЕВИЗИОННОМ ПРИБЛИЖЕНИИ.

Это качественно новое отличие ТВ. Оно заключает в себе не только проблему новой манеры актерского исполнения, но и проблему воспитания артиста как человека. Актера на телевидении надо подбирать не только по творческим возможностям (амплуа), как в театре, не только по творческим возможностям и физической сущности, как в кино, но еще и по духовному облику, ибо личность актера на ТВ играет решающую роль.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ЭКРАН, ОГРАНИЧЕННЫЙ РАМКОЙ СРАВНИТЕЛЬНО НЕБОЛЬШИХ РАЗМЕРОВ, КАК БЫ СУЗИЛ УГОЛ НАШЕГО ЗРЕНИЯ, АКЦЕНТИРОВАЛ НАШЕ ВНИМАНИЕ НА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ.

«Оформление» в современной телепостановке имеет вспомогательное значение. Оно – не самостоятельный элемент теледрамы, как в кинематографе. Но зритель хочет и должен ощущать атмосферу места действия, быть ориентирован во всех пространственных перемещениях персонажей, во всех изменениях, которые происходят «за кадром». Без этого не может быть полноценного восприятия постановки.

Одно из средств художественной выразительности – звук, которым обязан уметь пользоваться ТВ-режиссер. Звуком можно создать и атмосферу, и место действия, и необходимые спецэффекты, и даже несуществующих в действительности персонажей. Любой предмет в пространстве может двигаться в трех направлениях относительно к плоскости экрана под углом, параллельно, перпендикулярно. Любые другие движения в пространстве будут комбинациями из названных. Если предмет движется параллельно плоскости экрана, его видимое перемещение на экране может происходить или относительно фона, или относительно рамки экрана (если камера неподвижна), или относительно того и другого. Величина предмета при этом не меняется. Если предмет движется на камеру или от нее, то он в первом случае укрупняется и как бы сам вытесняет фон, а во втором – уменьшается и как бы вытесняется фоном.

При движении предмета под углом к плоскости экрана его видимое перемещение будет совершаться по диагонали и относительно фона и относительно рамки экрана (если камера неподвижна), и, кроме того, он будет или уменьшаться или укрупняться в зависимости от направления движения, т.е., при движении предмета под углом к плоскости экрана происходит как бы совмещение обоих способов передачи движения на плоскости.

Таким образом, мы можем сказать, что есть три способа передачи движения на плоскости экрана: перемещение относительно рамки, перемещение относительно фона, изменение размеров (укрупнение или уменьшение). Эти способы могут сочетаться.

Зная законы восприятия можно сказать, что движущийся объект всегда будет в центре внимания. А раз так, то единичный движущийся предмет должен быть центром композиционного построения.

Ну, а если в нашей композиции движется не один предмет?

Законы целостности зрительного восприятия подскажут нам, что если движения предметов будут хаотическими или организованными, но не имеющими единого центра, наше внимание рассеется и смысл происходящего ускользнет от нас. В случае движения многих объектов зрительный центр кинетической композиции будет определяться пересечением направлений движений этих объектов. Но композиционным центром кинетической композиции необязательно должен быть движущийся объект.

Если в конце фильма Чаплин, уходящий к горизонту, может служить примером движущегося композиционного центра, то убитый, от которого в разные стороны разбегаются бандиты, может быть примером неподвижного центра. По закону контраста в отдельных случаях композиционным центром в кинетической композиции может быть не только движущийся объект, но и неподвижный. Каждая кинетическая композиция разворачивается в пространстве и во времени. Поэтому она имеет свою начальную и конечную точки, которые всегда статичны. Например, началом проезда автомобиля по улице при неподвижной камере на экране будет пустая улица. Уход человека вдаль кончается его слиянием с горизонтом...

Таким образом, в каждой кинетической композиции, как правило, зрительный центр должен совпадать со смысловым. В противном случае зрительный центр будет отвлекать зрителей от постижения смысла происходящего, раздражать его. Но если зрительный центр кинетической композиции должен совпадать со смысловым, то, очевидно, и световой центр должен также совпадать с ним. Очевидно также, что и все остальные средства, расположение фигур и их движение и т.д. должны быть поставлены на раскрытие основной мысли композиции. В противном случае композиция может распасться на части, стать невнятной, трудно читаемой.

Из-за специфики композиция в ТВ строится от центра. Учитывается невозможность резких зрительных контрастов. Утверждение насчет крупнопланового показа на ТВ верно только относительно. Крупный план на ТВ нормален в том смысле, что размеры предмета приблизительно равны его размерам в жизни. Общие и средние планы на ТВ передают предметы в уменьшенных размерах. Но дело здесь не только в абсолютном масштабе изображения. Дело и в смысловой нагрузке крупного плана, его свойствах укрупненно подавать внутреннюю жизнь актера-образа, обнажать мыслительный процесс и эмоциональную наполненность.

При работе режиссер обязательно должен учитывать это обстоятельство. Восприятие телевизионной передачи во многом зависит от той масштабной оценки, которую вольно или невольно проводит зритель.

ГРАДАЦИЯ НА ПЛАНЫ В ТЕЛЕВИДЕНИИ АНАЛОГИЧНА ГРАДАЦИИ ПРИНЯТОЙ В КИНЕМАТОГРАФЕ, НО ЗНАЧЕНИЕ ОТДЕЛЬНЫХ ПЛАНОВ ОДИНАКОВОГО НАЗВАНИЯ СОВЕРШЕННО РАЗЛИЧНО.

Любой вид драматического искусства, будь то спектакль, кинокартина, балет, пантомима, воспринимается зрителем полностью только в том случае, если он знает язык этого искусства. Поэтому нам, например, не всегда понятны, хотя и интересны спектакли классического театра Китая. Мы восхищаемся искусством индийских танцовщиц, но мы не понимаем его глубокого драматизма, мы воспринимаем экспрессию движения и жеста, но смысл происходящего нам недоступен.

Таким условным языком обладает и телевидение. Правда, основы этого языка оно заимствовало у кинематографа, но монтаж, а именно он – условный язык телевидения – не является чем-то привнесенным извне, он органически вытекает из технических и художественных возможностей ТВ.

Наличие нескольких камер и микрофонов, действующих одновременно, и их подвижность – это те технические возможности, которые делают монтаж естественным, органическим языком телевидения.

Как бы не определяли понятие монтаж, он всегда будет нести в себе две функции: сопоставление и чередование.

Чередование – это организация материала, смысловая и ритмическая, сопоставление – это обращение к опыту зрителя. Зритель и режиссер как бы заранее уславливаются о том, что в передаче (или картине) не будет ничего лишнего, что не работало бы на тему данного конкретного произведения, на данный конкретный сюжет. Только при таком предварительном "договоре" каждый план, каждый звук приобретает для зрителя определенное значение. Только при таком условии любое сопоставление рождает у зрителя ассоциативное восприятие и делает возможной формулу 1+1 больше 2.

Кадры с изображением бегущих овец и людей, спешащих на работу, монтажно соединенные Чаплиным в фильме «Новые времена», классический пример такого сопоставления. (Смерть Сталина и ледоход в ф-е «Чистое небо»). Мы можем ощущать тональное сопоставление, мы можем ощущать звуковой переход, но, не зная исторического материала, мы не воспринимаем этот прием как образное обобщение.

В своей книге «Искусство кино» Бела Балаш высказывает очень важную мысль: «Вместе с кино возник не только новый предмет искусства, но и новая способность понимать его» ...Так же как благодаря музыке создалось «музыкальное ухо» (т.е. музыкальная культура), так благодаря «объективно развернутому богатству киноискусства создался «кинематографический глаз» (т.е. культура кино). Немые формы выражения развивались постепенно, но быстро. Одновременно они развивали и способность понимания у публики; возникло не только новое искусство, но и новый субъект, с новыми способностями (т.е. с новой специфической культурой)...

Человек бежит за своей уезжающей возлюбленной на вокзал. Мы видим, как он бросается на перрон. Затем мы не видим ни здания вокзала, ни рельсов, мы видим только крупный план его лица. По лицу его проходят свет и тени, все быстрее сменяя друг друга.

Сегодня каждый поймет – поезд отходит. В 1926 году, когда был снят такой кадр, очень не многие его поняли...

Сейчас мы не отдаем себе отчета в том, как мы за эти годы научились видеть, оптически ассоциировать, думать, делать выводы, насколько бегло мы владеем оптическими сокращениями, метафорами, символами и понятиями. Развилась ОПТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА.

В этом отношении телевидение получает от кинематографа, а также и от радио великолепное наследство – зрителя и слушателя, которые уже знают условный язык монтажа.

НА ТЕЛЕВИДЕНИИ ОБРАЗ СОЗДАЕТ ИГРА АКТЕРА, ТАК ЖЕ КАК И В ТЕАТРЕ. В КИНО ОБРАЗ ОКОНЧАТЕЛЬНО РЛОЖДАЕТСЯ НА МОНТАЖНОМ СТОЛЕ.

В. П.УДОВКИН СКАЗАЛ: «Найденный и утвержденный актером в себе и спектакле образ он никогда не отделяет от себя, как от живого, двигающегося, чувствуещего и разговаривающего человека

В кино это не так. Понятие сценического образа, как последнего кульминационного достижения работы актера, в кино превращается в нечто другое. Появляется монтажный образ – экранное изображение актера, раз навсегда зафиксированное на пленке, максимальное достижение его работы, подвергнутое кроме всего такой технической обработке в плане его выразительности, которую немыслимо применить к живому человеку.

В кино куски снятой игры актера сливаются в единый образ, единство и направленность которого обусловлены не только единством, найденным актером внутри себя, но также и тем сложнейшим взаимодействием многочисленных кусков, в которых скрываются иные, вне данного актера лежащие явления».

Конечно, в понятие «монтажного образа» сегодня вкладывают иной символ, чем вкладывали его в то время, когда писалась статья В.Пудовкина «Актер в фильме».

Кинематограф прошел большой путь, и сегодня, обогащенный лучшими произведениями, опытом мастеров, он может делать крупные обобщения, не впадая в крайности.

КИНЕМАТОГРАФ И ИГРОВОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ ОТЛИЧАЮТСЯ СПОСОБОМ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА.

Поэтому игровое ТВ не является «кинематографом», как и не является «домашним театром».

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИГРОВОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ – НОВАЯ РАЗНОВИДНОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА, СУЩЕСТВУЮЩАЯ РЯДОМ С ТЕАТРОМ И КИНО.

Теперь нам становится ясным роль монтажа на телевидении. Она почти такая же как и в кинематографе, но только почти.

Монтаж на ТВ организует материал в смысловой последовательности.

Монтаж на ТВ дает возможность в значительной степени организовать ритмический строй передачи и ее динамику, но в основе темп и ритм на телевидении задает актерское исполнение.

Монтаж дает возможность режиссеру вызвать у зрителя необходимые ему ассоциации и тем самым углублять содержание и направлять восприятие по нужному руслу, но он не дает возможности режиссеру изменять временную длительность сцены, физические размеры предметов (при прямой трансляции).

Монтаж на телевидении – средство пластической выразительности, наподобие мизансцены в театре, с помощью которого режиссер выявляет свое отношение к происходящему и соответственно истолковывает его.

Меняющийся ракурс – второй сценический момент киноискусства, как его определяет Б.Балаш, также органически присущ телевидению. Так же как и монтаж, он служит для истолкования происходящего явления, так же как и монтаж, он позволяет выявить режиссеру свое отношение к событию или действующему лицу. Ракурс, в отличие от монтажа, позволяет сделать это в отдельном плане.

Так же как и в кино, в ТВ передаче камера принципиально может выступать от лица стороннего наблюдателя, быть представителем любого действующего лица (субъективная камера). Две камеры могут быть представителями двух действующих лиц, три камеры – двух действующих лиц и третьего нейтрального наблюдателя и т.д. Такие возможности камеры позволяют режиссеру телевидения сделать зрителя как бы прямым соучастником происходящего, поставить его на место любого действующего лица, дать ощутить на какое-то время, что испытывает тот или иной герой произведения, причем ощутить не произвольно, а в той направленности, в которой это желательно режиссеру. Так же как и в кино, в отличие от театра, на ТВ игровое пространство располагается не на одном постоянном месте перед камерой, а вокруг камеры. Так же как и в кино, телекамера может входить внутрь мизансцены или обходить ее снаружи.
  1   2

Похожие:

О сновы теории режиссуры телевидения iconАналитические программы телевидения и радио: история, опыт, проблемы
Санкт-Петербурге, критически осмысливаются творческие и организационные процессы, происходящие на отечественных студиях и каналах...
О сновы теории режиссуры телевидения iconСтановление и развитие телевидения в России 4 Глава Оценка Российского телевидения 8
Телевидение, является самым обширным и востребованным средством массовой информации в нынешней современной России. Оно обеспечивает...
О сновы теории режиссуры телевидения iconПример оформления акта приемки системы кабельного телевидения
...
О сновы теории режиссуры телевидения iconИз истории создания телевидения Грузии
История телевидения Грузии началась со строительства телевизионной башни и здания главной студии Мтацминда, построенных течение одного...
О сновы теории режиссуры телевидения iconИз истории создания радио и телевидения Армении (1955-1989 гг.)
История Армянского телевидения начинается 5 сентября 1955 года, когда Совет Министров СССР принял решение о создании 27 программных...
О сновы теории режиссуры телевидения iconРазвитие телевидения в США
Зворыкин ответил, что примерно в 100 тысяч долларов. Сарнов рассмеялся: он ожидал совсем иной цифры. Он считал, что об успехе или...
О сновы теории режиссуры телевидения iconРекомендация мсэ-r bt. 1701-1 Характеристики излучаемых сигналов стандартных систем аналогового телевидения
...
О сновы теории режиссуры телевидения iconИз истории создания радио и телевидения Молдавии (Из книги «Очерки по истории радио телевидения Молдавии»)
В 1940 году в республике была создана новая вещательная организация Комитет по радиофикации и радиовещанию при снк масср. Он стал...
О сновы теории режиссуры телевидения icon«История петербургского телевидения: из прошлого в будущее» 27 декабря 2010 года в подведомственном Россвязи Центральном музее связи имени А. С. Попова открывается выставка «История петербургского телевидения: из прошлого в будущее»
Россвязи Центральном музее связи имени А. С. Попова открывается выставка «История петербургского телевидения: из прошлого в будущее»....
О сновы теории режиссуры телевидения icon' алхимия режиссуры
СотТе1 ведущий интегратор на теле- и кинорынке Украины, учредитель Конкурса операторских работ
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org