Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені



страница1/39
Дата11.07.2014
Размер8.5 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   39


Міністерство культури і туризму України

Національна музична академія України імені П. І. Чайковського

Академія мистецтв України

НАУКОВИЙ ВІСНИК

НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ АКАДЕМІЇ УКРАЇНИ
ІМЕНІ П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

ВИПУСК 89
СУЧАСНИЙ

ОПЕРНИЙ ТЕАТР І ПРОБЛЕМИ ОПЕРОЗНАВСТВА
Марині Романівні
Черкашиній-Губаренко присвячується

Збірник статей


Київ – 2010

УДК 781.0+78.07.1(470)”20”

ББК 85.313(2)7(2Р)

Н 35


Редакційна колегія:

Рожок В. І. – доктор мистецтвознавства, професор, народний артист України, ректор НМАУ ім. П. І. Чайковського (голова)

Черкашина-Губаренко М. Р. – доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв

Зінькевич О. С. – доктор мистецтвознавства, професор

Посвалюк В. Т. – доктор мистецтвознавства, професор

Пясковський І. Б. доктор мистецтвознавства, професор

Редактор-упорядник

доктор мистецтвознавства, професор М. Р. Черкашина-Губаренко



Редактори – Л. А. Гнатюк, О. А. Наумова

Н 35 Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 89. Сучасний оперний театр і проблеми оперознавства : збірник статей / редактор-упорядник М. Р. Черкашина-Губаренко. – Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2010. – 752 с.

Пропонований збірник наукових статей присвячений доктору мистецтвознавства, професору, члену-кореспонденту Національної академії мистецтв України, заслуженому діячу мистецтв України М. Р. Черкашиній-Губаренко. У збірнику представлені статті з актуальних проблем сучасного музичного театру дослідників з України, Росії, Франції. Проблематика статей пов’язана як із теоретичними питаннями оперознавства, так і з аналізом постановочної практики європейських оперних театрів.

Збірний адресований мистецтвознавцям та широкому колу шанувальників оперного мистецтва.

УДК 781.0+78.07.1(470)”20”

ББК 85.313(2)7(2Р)

Рекомендовано до друку


Вченою радою Національної музичної академії України
імені П. І. Чайковського (протокол № 5 від 23 лютого 2010 року)

© НМАУ ім. П. І.
 Чайковського, 2010

Министерство культуры и туризма Украины

Национальная музыкальная академия Украины имени П.И.Чайковского

Академия искусств Украины

НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК

НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ УКРАИНЫ
ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
ВЫПУСК 89
СОВРЕМЕННЫЙ

ОПЕРНЫЙ ТЕАТР И ПРОБЛЕМЫ ОПЕРОВЕДЕНИЯ
Марине Романовне
Черкашиной-Губаренко
посвящается


Сборник статей


Киев – 2010

Редакционная коллегия:

Рожок В. І. – доктор искусствоведения, профессор, народный артист Украины, ректор НМАУ им. П. И. Чайковского (председатель)

Черкашина-Губаренко М. Р. – доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств

Зинькевич Е. С. – доктор искусствоведения, профессор

Посвалюк В. Т. – доктор искусствоведения, профессор

Пясковский І. Б. доктор искусствоведения, профессор

Редактор-составитель

доктор искусствоведения, профессор М. Р. Черкашина-Губаренко

Редакторы Л. А. Гнатюк, Е. А. Наумова

Н 35 Научный вестник Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского. – Вып. 89. Современный оперный театр и проблемы опероведения : сборник статей / редактор-составитель М. Р. Черкашина-Губаренко. – Киев : НМАУ им. П. И. Чайковского, 2010. – 752 с.

Предлагаемый сборник научных статей посвящён доктору искусствоведения, профессору, члену-корреспонденту Национальной академии искусств Украины, заслуженному деятелю искусств Украины М. Р. Черкашиной-Губаренко. В сборнике представлены статьи по актуальным проблемам современного музыкального театра исследователей из Украины, России, Франции. Проблематика статей связана как с теоретическими вопросами опероведения, так и с анализом постановочной практики европейских оперных театров.

Сборник адресован искусствоведам и широкому кругу любителей оперного искусства.

Рекомендовано к печати


Учёным советом Национальной музыкальной академии Украины
имени П. И. Чайковского (протокол № 5 от 23 февраля 2010 года)

© НМАУ им. П. И. Чайковского, 2010

Марина Романівна Черкашина-Губаренко. 2009 р.



ЗМІСТ

Лариса Данько 12

Динамика живого театра


и функции оперной критики 12

Володимир Рожок 21

Оперна студія
НМАУ ім. П. І. Чайковського:
сторінки історії і сучасність 21

Любов Кияновська 46

Опера як ринок:
вистава як маркетинговий хід 46

Светлана Лащенко 56

О «негодяях в желтых перчатках», «диком энтузиазме», безумных поклонниках и театральных скандалах 56

Карл Лайх-Галлан 74

Исполнительские версии
оперы Ф. Галеви «Жидовка» 74

Олена Ковальчук 83

Сценографічна режисура оперних вистав в українському театрі 1920х років 83

Ганна Веселовська 107

Український
музичний театр «малих форм» першої половини ХХ століття 107

Екатерина Власова 122

Вопросы репертуарной политики в советском музыкальном театре 1920–1950х годов 122

Юлия Симеонова 140

Дирижёр Константин Симеонов – интерпретатор оперной классики 140

Марина Черкашина-Губаренко 158

Мучениця нашого часу 158

Олександр Чепалов 173

Сучасна опера:
від тексту до партитури 173

Олена Берегова 185

Українська опера
початку третього тисячоліття як дзеркало сучасної музичної комунікації 185

Лідія Мельник 200

Народження скандалу
з духу критики: regie-театр
та його віддзеркалення 200

Наталія Владимирова 210

Адольф Аппіа: осмислення музики Ріхарда Вагнера крізь філософію Фрідріха Ніцше 210

Анатолий Костенников 221

Оперное творчество
Рихарда Вагнера в аспекте
современных интерпретаций 221

Константин Зенкин 232

От музыкальной драмы Вагнера
к «тотальному музыкальному театру» современности 232

Олександр Сердюк 245

«Король Рогер»
К. Шимановського в контексті пошуків європейського музичного театру другої половини ХХ – початку ХХІ століть 245

Елена Наумова 276

Интерпретация
Евангельского сюжета в опере Александра Щетинского «Благовещение» 276

Аделіна Єфіменко 290

Вольфганг Рім в інтер’єрі Баварської державної опери 290

Наталія Савицька 304

Незавершені оперні проекти як фактори корекції біографічного сценарію композитора 304

Ирина Ягодзинская 320

О музыкальных структурах в литературных текстах
(на примере новелл Томаса Манна и Германа Гессе) 320

Марина Нестьева 337

Вокруг Хайнера Геббельса 337

Валерий Панасюк 361

Оперное тело
на сцене и на экране 361

Галина Побережная 374

Пять штрихов
к автопортрету П. И. Чайковского в опере «Пиковая дама» 374

Александра Самойленко 391

Исторические и эстетические основы оперы 391

Елена Рощенко (Аверьянова) 407

Принцип concertato
и его роль в favola in musica Клаудио Монтеверди «Орфей» 407

Віра Даньшина 422

Лірична трагедія Ж.Б. Люллі –
риси жанру 422

Лідія Корній 438

Українська шкільна драма ХVІІ – першої половини ХVІІІ століття як предтеча національного музично-драматичного театру 438

Наталья Антипова 452

Фантастическое
в романтической опере
«Ханс Хайлинг» Генриха Маршнера 452

Елена Смагина 462

О русской исторической опере первой половины ХІХ века
и её жанровых «спутниках» в контексте идеи историзма 462

Елена Энская 481

Итальянская история во французской интерпретации: «Королева Кипра» Ф. Галеви 481

Елена Сакало 496

Пастораль –
рай, утраченный романтизмом 496

Андрей Жданько 513

Праздник и праздничность в «гоголевском театре» Н. А. Римского-Корсакова 513

Олена Корчова 529

Модерністські тенденції в пізній творчості Джакомо Пуччіні 529

Виктория Рацюк 541

«Алеко» С. Рахманинова. Преодоление веристских тенденций национальной традицией 541

Тамара Гнатів 558

«Цвінгбург» Ернста Кренека
і деякі тенденції музичного театру перших десятиліть ХХ століття 558

Валерия Жаркова 574

Лирическая фантазия
Мориса Равеля «Дитя и волшебство» в контексте творчества композитора: актуальные аспекты понимания 574

Надія Авраменко 588

Феномен «чистого» звука
в операх Франца Шрекера 588

Майя Ржевська 602

Жанрові обрії оперної творчості Бориса Яновського
(на матеріалі опер 1907–1916 років) 602

Ольга Соломонова 614

«Королевство кривых зеркал»
(ещё один чернобыльский парадокс, или Об операх-пародиях Ильи Саца) 614

Екатерина Войцицкая 633

Оперная «советика» С. Прокофьева: взгляд из XXI века
(эскиз проблемы) 633

Ирина Драч 645

Изменение критерия: музыкальные метаморфозы одного сюжета 645

Галина Полянська 665

Образи української демонології в опері-балеті В. Губаренка «Вій» як чинник драматургічного конфлікту 665

Ирина Копоть 678

Мир оперы
в творчестве Александра Костина: концертная опера «Диалоги Винченцо Галилея» 678

Ирина Рябчун 687

Античные мотивы в оперном творчестве Микиса Теодоракиса 687

Докторські дисертації 700

Кандидатські дисертації 701

Монографії 704

Статті у збірниках наукових праць 704

Статті в журналах 713

Статті в газетах 718


ЗАМІСТЬ ПЕРЕДМОВИ

Лариса Данько

Динамика живого театра


и функции оперной критики


Данько Л. Г. Динаміка живого театру та функції оперної критики. У статті охарактеризована постать відомого українського музикознавця Марини Романівни Черкашиної-Губаренко, аналізується її музично-критична діяльність, а також наукові ідеї та відкриття у галузі оперної історії і театральної практики.

Ключові слова: оперна критика, музичний театр, історія опери, оперні фестивалі.



Danko L. G. The dynamics of the living theatre and the operatic critic’s functions. This article makes the well-known Ukrainian musicologist Marina Cherkashina-Gubarenko portrait, analysis of music and critical activities, and scientific ideas and discovery in the history of opera and in the theatrical practices field.

Key words: operatic critic, musical theatre, opera history, opera festivals.

Моё многолетнее общение с Мариной Романовной Черкашиной-Губаренко не снимает ощущения некой легенды, связанной с её именем. Легенды о яркой индивидуальности талантливого музыканта, человека редкой доброжелательности и душевной открытости, супер-кругозора во всём, что связано с профессиональными интересами. Продолжением вышеперечисленного является необыкновенная работоспособность коллеги, сочетающей большую административно-творческую нагрузку руководителя исторической кафедры с академическими «живыми» часами аудиторного общения со студентами, индивидуальными занятиями с аспирантами и докторантами, вереницей кандидатских и докторских защит во многих диссертационных советах (Киева, Харькова, Одессы, а также Москвы, Санкт-Петербурга), выступлениями на многочисленных конференциях: проблемных, юбилейных, научно-методических, республиканского и международного уровня. И сверх этого – постоянный интерес к музыкально-театральной и концертной жизни в мировом масштабе, международным фестивалям, которым на разных географических широтах несть числа, участие-сопереживание в особо значимых премьерах, организация самостоятельных творческих акций и программ в качестве всегда бесспорного лидера. Лидера во всём, включая и повседневную, напряжённую и совсем не простую жизнь с её трагическими коллизиями. Но поверх всего – всепобеждающий профессиональный оптимизм, словно раз и навсегда торжествующий девиз: «дорогу осилит идущий»…

«Магический круг» профессиональных интересов Марины Романовны Черкашиной-Губаренко был очерчен в её первой монографии, посвящённой опере ХХ века (Київ, 1981). В ней как бы собирались в единый узел, фокусировались многочисленные проблемы, рождённые обширной практикой музыковеда-критика, к тому времени зарекомендовавшего себя в различных научных и периодических изданиях. Авторитет учёного был подкреплён ещё двумя книгами, вышедшими в середине того же десятилетия: «А. Н. Серов» (Москва, 1985) и «Историческая опера эпохи романтизма» (Киев, 1986), – убедительное свидетельство серьёзности исследовательских интересов автора. Затем они множатся, дробятся, расширяются во времени, заполняя почти всё жизненное пространство чуткого музыканта и человека театра, равно одарённого талантом учёного, писателя и публициста.

Своя концепция музыкального театра была заявлена аргументировано и смело в одной из обобщающих блестящих публикаций «Размышления о феномене оперы». Не случайно, названием этой статьи определяется содержание одного из основополагающих разделов юбилейного сборника статей к 40летию научно-творческой деятельности М. Р. Черкашиной-Губаренко1. От неё стремительно расходятся лучи-векторы в сторону родовых соотношений слова, музыки и действия в современной украинской опере, евангельских мотивов в творчестве Р. Вагнера, особых примет фаустианства и архетипов бессознательного, пронизывающих оперы XIX века, позднее – трансцендентности, характеризующей более близкий нам этап преображения музыкального театра, наконец, «призрака оперы» в прозе М. Булгакова. Заслуга выявления и обобщения типологических признаков оперного жанра во многих случаях принадлежит исключительно Марине Романовне. И надёжно цементирующим критерием для нее неизменно остается историческая обусловленность жанрообразующих процессов, обеспечивающих научную основательность опубликованных трудов.

Чёткость эстетических позиций, закреплённых многолетним научным и практическим опытом, наличествует и в многочисленных монографических очерках, в дальнейшем составивших фундамент солидного издания «История оперы. Западная Европа XVII–XIX столетий»1. Ко всем моно-темам, в разных изданиях и периодике представленных статьями Марины Романовны, напрашивается приставка «мой», настолько заинтересованно и литературно красиво оформлена каждая работа о классиках мировой оперы. Неповторимо индивидуальный портрет каждого композитора, кто становится героем очередной публикации, является приметой как для общепризнанных реформаторов оперного жанра – в первую очередь, Р. Вагнера, за ним – С. Прокофьева, – так и значительно реже привлекающих внимание наших исследователей: Россини, Мейербера, Шуберта (как оперного композитора). Вот, например, статья «“Дело Мейербера” с дистанции времени»2. С какой пристрастностью (в положительном смысле) рассматривает Марина Романовна оперную ситуацию в первой половине XIX века, виртуозно оперирует объективными обстоятельствами и субъективными межличностными отношениями известных корифеев оперы и их сторонников, желая проследить историческую предрасположенность и художественную ценность самых значительных творений Дж. Мейербера. Сколько интереснейших сопоставлений, сравнений, дискурсивных обоснований предшествует кульминационной вершине всесторонне выверенной концепции: «Как и каждый оперный реформатор, начиная с премьеры “Роберта”, Мейербер оказывается в центре неистовой полемики своих приверженцев и противников»1. И далее повествование приобретает почти театральную экспрессию включённостью огромного количества действующих лиц, по-разному относившихся к Дж. Мейерберу на грани признания его заслуг или полного отторжения. Попутно вырисовывается активная сценическая жизнь ныне почти совершенно забытых сочинений. И невозможно не поддаться вдохновенному рассказу о них, и мы с полным доверием относимся к таким щедрым эпитетам автора талантливо «срежиссированной» статьи, как «оригинальность и новаторские черты» прошедшей с «грандиозным успехом» «великолепной партитуры» 68летнего композитора, оперы «Динора, или Прощение Плоэрмеля»2. Запоминаются на редкость удачные определения композиторского ноумена Мейербера, такие, как «неожиданные <…> спонтанные вспышки свободной творческой энергии», или типичные для его поздних опер обращения к классицистской эпохе XVIII века как «особому культурному материку», «элитарному художественному миру» с метафорическими «башнями из слоновой кости»3. Такой, на первый взгляд, неожиданный поворот оперной эстетики не самого чтимого европейского мастера первой половины XIX века, столь же неожиданно смыкается в другой национальной культуре, спустя тридцать лет, с контрастностью образно-стилевых пластов в «Пиковой даме» П. И. Чайковского (!) Насколько нам известно, подобная аналогия ранее ни в каких музыковедческих штудиях не приводилась…

Широчайший спектр ассоциаций – важнейшая примета исследовательского метода Марины Романовны, привлекающая во многих её работах. С этих позиций совершенно замечательной является статья о «Руслане и Людмиле» М. И. Глинки, написанная в юбилейный год к 200летию композитора, под впечатлением не до конца удавшегося научного и театрального эксперимента с партитурой великого музыканта для памятного спектакля в московском Большом театре1.

Подробно рассматривая проблему музыкального театра во взаимодействии трёх семиотических практик, Марина Романовна обращает внимание на то, что в широко распространённой тенденции режиссёрского обновления оперы на первый план выходит, прежде всего, стремление интерпретировать оперу как феномен театральный, когда «спектакль сочиняется как самостоятельный и новый художественный текст», открытый в «интертекстуальное пространство культуры» и использующий «самые различные её коды»2. Развенчивая малоудачную попытку превращения оперы М. И. Глинки в «праздничное представление концертного плана», Марина Романовна вынуждена признать, что «ключ к сценической тайне оперы, раскрывающей театральный потенциал глинкинской партитуры, пока так и не найден»3. И далее очень тактично, с позиций опытнейшего профессионала, обладающего огромной эрудицией теоретика и практика музыкально-театрального искусства, раскрывает тот образно-сюжетный потенциал, который заложен в опере М. И. Глинки. Сравнивая его содержательные константы с «мифом культуры», Марина Романовна предлагает потенциальным авторам будущих спектаклей «несколько размышлений, связанных с проблемой организации театрального пространства, а также с соотнесенностью театрального сюжета с сюжетными пластами драматическим и музыкальным»4. И эта скромная заявка оборачивается прозорливостью суждений, помогающих по-новому осмыслить многочисленные явления оперной истории. Так, по мнению Марины Романовны, начиная с двух песен Баяна, обращённых в пространство мифа, и последующего пролога-пророчества, возникают параллели с аллегорическим прологом «Коронации Поппеи» К. Монтеверди. Травестирование образов зла и их осмеяние, а также карнавализация царства Черномора вызывает остроумные сопоставления ряда сцен в опере М. Глинки и «Трёх апельсинах» С. Прокофьева. Руслан, дважды теряющий свою возлюбленную, напоминает Орфея, а благородство Финна – покровителя юных влюблённых, – родственно великодушному поступку Ганса Сакса в «Нюрнбергских мaйстерзингерах». Немало сюжетных перекличек в обрисовке волшебных сцен в замке Наины и искушений рыцарей Грааля черным магом Клингзором. Чреда подобий может быть продолжена почти бесконечно, вплоть до «упования на чудо и чудесное избавление от беды», что вслед за А. Лосевым называется М. Черкашиной «структурообразующей основой всякого мифа»1, и разветвлённая система образных перекличек, прослеженная в разновременных образцах оперного жанра, великолепно подтверждает вышеназванную закономерность.

Специальные научные методы семиотики, компаративистики, сравнительного анализа, характерные для всесторонней вооружённости современного опероведения, сочетаются с практическими советами и выводами эрудированного критика, в поле зрения которого постоянно находятся достижения и просчеты самых значительных музыкальных театров европейских стран. Вот почему так перспективны пожелания будущим режиссёрам оперной классики в конце статьи: «Хотелось бы увидеть на сценах русских оперных театров постановку «Руслана и Людмилы», столь же смелую и неожиданную, какой в своё время стала интерпретация «Кольца нибелунга» в Байройте французским режиссёром Патрисом Шеро и его командой, или же такую динамичную и увлекательную, как генделевские спектакли Петера Селларса и других режиссёров, творчество которых обновляет наши представления о театральной природе оперного искусства»2.

Не так давно в параллельном измерении с премьерами в Байройте и Мюнхене находились для Марины Романовны вагнеровские спектакли в Мариинском театре, ныне едва ли не более известном как «театр Гергиева». К большому сожалению питерцев, коллега не смогла их услышать-увидеть в Петербурге, но, посетив в Москве музыкальные спектакли финалистов всероссийского конкурса-фестиваля «Золотая маска», Марина Романовна оценила возвращение «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене как «ещё один триумф маэстро Гергиева» (премьера 2005 года). Прекрасно представляя творческий путь ныне легендарного своими достижениями дирижёра как в области русского репертуара, так и выдающихся образцов западноевропейской оперы, именно в таком контексте рассматривает «блистательный штурм главной вершины, произведений, которые поистине являются пробным камнем высшего мастерства, – тетралогии “Кольцо нибелунга” и, пожалуй, наиболее проникновенной и человечной, единственной в своём роде поэмы любви и смерти “Тристана и Изольды”»1. Однако, в дальнейшем тексте рецензии отзывчивость оперного критика поверяется эрудицией историка, в памяти которого запечатлелись более ранние этапы увлечения операми Р. Вагнера в Петербурге: «В начале ХХ века Петербург стал одним из центров мирового вагнеризма. Обширный вагнеровский репертуар Мариинского театра отличался самобытностью предлагаемых интерпретаций. Произведения Вагнера оказали большое влияние на творцов русского “серебряного века” <…> Десятки критических статей, разделы многих мемуаров, сотни страниц исследований написаны о знаменитой постановке “Тристана и Изольды”, осуществлённой реформатором русского театра, режиссёром-новатором Всеволодом Мейерхольдом <…>»2.

Восторженная оценка музыкальной стороны нового обращения к бессмертной опере о великих возлюбленных не мешает, однако, беспристрастным суждениям Марины Романовны при обращении к сценической версии спектакля. В нейтральной обстановке, окружающей героев, ей видится довольно распространённая в настоящее время режиссёрская тенденция, такая, как «сознательное снижение высокого пафоса и демифологизация сюжетных коллизий». Отсюда – неутешительный для современного музыкального театра вывод: «лучше слушать оперу с закрытыми глазами», как когда-то рекомендовал Р. Вагнер…1

Вспоминается встреча с Мариной Романовной в Кельне, на международном симпозиуме, посвященном 100летию С. Прокофьева. Корпус докладчиков был достаточно пёстрым, и в тематике докладов отразились не только своеобразие тех или иных научных школ, но и индивидуальность восприятия творчества одного из лидеров музыки ХХ века. Для большей сопричастности происходящему, слушателям раздавались специально размноженные нотные примеры (они же изображались на киноэкране, включавшемся каким-то неведомым по тем отдалённым временам путём прикосновения указки докладчика к подготовленным им документам), всевозможные схемы, типа соотнесённости количества тактов в скрупулёзно просчитанных тематических образованиях Третьей симфонии и оперы «Огненный ангел». Замахивались и на правомерность отражения подлинных исторических событий и их современной транскрипции в эпической эпопее «Война и мир». Иными словами, воздвигались мощные контрфорсы музыковедческой мысли вокруг прокофьевского наследия. И вдруг, совершенно неожиданно зазвучала музыка композитора, да как: чистым и непривычно звонким в подобной ситуации высоким женским голосом сольфеджировались одна за другой темы из второй картины «Семёна Котко», с их характерной украинской интонацией, которой и стремилась обворожить Марина Романовна немецкоязычную в основном аудиторию. Непосредственность и искренность интонируемых без какого-либо сопровождения прокофьевских мотивов настолько взволновала присутствующих, что они тут же выделили необычного докладчика продолжительными овациями, вознаградив таким образом за простоту и одновременно оригинальность демонстрации остро современной музыкальной речи с такой неповторимой национальной «изюминкой».

Резюме

Яркая творческая индивидуальность учёного музыковеда и прекрасного музыканта проявляется по-своему всегда и во всём. Постоянные переезды из одного города в другой, встречи с друзьями, коллегами, учениками всегда сопровождаются характерными для Марины Романовны побудительными мотивами: попасть на премьеру, фестиваль, бенефис известного исполнителя, дирижёра, каждый новый проект которого – событие в музыкальном мире. Но, конечно, главной отличительной чертой дорогого юбиляра является её всепобеждающее жизнелюбие, бесконечная преданность любимой профессии, завидная верность «империи оперы», которой служит с молодых лет самозабвенно, артистично, страстно, с полной отдачей моральных и физических сил.



«Оперный театр сегодня рисуется воображению в виде гигантской империи со своими центрами и провинциями, иерархами и олигархами, с кочующими по странам и континентам “звёздами” оперной сцены, с постоянно действующими фестивалями и мировыми премьерами, попадающими в центр внимания международной прессы, – так начинала свою рецензию Марина Романовна на сборник статей «Отражения музыкального театра» к моему юбилею. – Интернациональному корпусу оперных критиков принадлежат в этой сложной системе, порой напоминающей запутанный лабиринт, многообразные функции»1. Жизненный и профессиональный подвиг Марины Романовны Черкашиной-Губаренко – прекрасный пример и образец самой высокой пробы, достойный следования ему, преклонения и восхищения.
ОПЕРА НА СЦЕНІ ТА У КУЛЬТУРОТВОРЧИХ ПРОЦЕСАХ

Володимир Рожок

Оперна студія
НМАУ ім. П. І. Чайковського:
сторінки історії і сучасність

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   39

Похожие:

Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconМіністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського державного інституту культури І мистецтв
Головною метою факультету є підготовка висококваліфікованих фахівців у напрямку музичного мистецтва і культури
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconБюлетень західного наукового центру 2008 Бюлетень Західного наукового центр
Бюлетень Західного наукового центру. 2008 / Національна академія наук України та Міністерство освіти і науки України. Західний науковий...
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconНаціональна академія наук україни київський університет права
Объектно-ориентированный скриптовый язык программирования JavaScript является диалектом языка ecmascript
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconМіністру культури України
Ми, члени Експертної Комісії (ЕК) дорадчого органу Держкіно України, наголошуємо на принциповій необхідності термінового розгляду...
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені icon1916 світи івана франка
Академія в одній особі”, виданий 2001 р бібліотекою імені Івана Франка, яка з 1943року носить його ім’я, відкривається літературним...
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconКодекс україни розділ I загальні положення глава Основи державної митної справи Стаття Законодавство України з питань державної митної справи
Кодексу, інших законів України, що регулюють питання, зазначені у статті 7 цього Кодексу, з міжнародних договорів України, згода...
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconКодекс україни розділ I. Загальні положення Глава Кримінальне процесуальне законодавство України
Порядок кримінального провадження на території України визначається лише кримінальним процесуальним законодавством
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconЗаконом України «Про місцеве самоврядування в Україні»
Керуючись Законом України «Про місцеве самоврядування в Україні» (п п. 24 частини 1 ст. 26), Законом України «Про внесення змін у...
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconЗовнішня політика україни
Президент України Віктор Янукович здійснить 18-21 січня 2011 року офіційний візит до Японії. Про це повідомив глава Адміністрації...
Міністерство культури і туризму України Національна музична академія України імені iconПостанова правління Пенсійного фонду України 19. 07. 2012 №12-1 Управління Пенсійного фонду України
України від 30 квітня 2002 року №8-2, зареєстрованого у Міністерстві юстиції України 21 травня 2002 року за №442/6730 (у редакції...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org