Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы»



страница1/6
Дата26.07.2014
Размер1.07 Mb.
ТипДипломная работа
  1   2   3   4   5   6
Московский Патриархат

Тульская Духовная Семинария



ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

«Русская религиозная мысль о философии иконы»

по предмету:

«История русской религиозной философии»

Выполнил студент 5 курса

заочного отделения

священник Передиреев

Роман Сергеевич

Научный руководитель:

Дружинин Виктор Иванович,

кандидат философских наук,

доцент

Допущена к защите Дипломная работа защищена



______________ 20 __ г.

проректор по учебной работе ______________ 20 __г.

протоиерей Игорь АГАПОВ

_______________________ Оценка ______________

Тула 2011

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………….….4

Глава 1. Учение князя Е.Н. Трубецкого по книге «Три очерка о русской иконе» как основа понимания проблематики философии иконы…………………………………………………………………..…11

Глава 2. Русская религиозная мысль о философии иконы до XVIII века………………………………………………………………….….…27

2.1. Философия иконы Иосифа Волоцкого в творении «Послание иконописцу и три слова о почитании святых икон XVIв.»……….….28

2.2. Элементы метафизики религиозного искусства в творении преподобного Максима Грека «О святых иконах XVIв.»…………….39

2.3. Мировоззренческая теория иконописи в творении ЕвфимияЧудовского «Вопросы и ответы по русской иконописи XVIIв.»……................................................................................................42

Глава 3. Элементы философии иконы в

православно - мировоззренческом учении XVIII- IX века…………46



3.1. Учение Дмитрия Соснина по трактату «О святых чудотворных иконах в Церкви христианской 1833г.»……………………………..…47

3.2. Философия Николая Надеждина о проблематике метафизики иконы в работе «Изображение Божией Матери 846г.»……………….50

3.3. Учение Федора Буслаева по трактату «Общие понятия о русской иконописи 1866г.»……………… …………………………………...….52

3.4. Идеи по проблематике философии иконы в творении Василия Арсеньева «О церковном иконописании1890г.»……………………...57

Глава 4. Формулировка сущности философии иконы в русской религиозной мысли XX века…………………………………………...61

4.1. Метафизическая проблематика иерея Павла Флоренского по трактатам «Иконостас» и «Обратная перспектива»……………...….62

4.2. Философия иконы Сергия Булгакова по работе «Икона, её содержание и границы 1931г.»…………………………….…..………74

4.3. Мировоззренческая проблематика религиозного искусства в трактовке Леонида Успенского «На путях к единству? 1987г.»……..79

Заключение…………………...………………………..………….….....
92

Список источников и литературы……………………………….......96

I. ВВЕДЕНИЕ

Многие исследователи отмечают сегодня конвергенцию религии и науки, которые с эпохи Возрождения активно размежевывались, достигнув кульминации в философии Просвещения. Актуальность исследования мы видим и в том, что осмысление феномена творчества в традиции русской культуры, не избежавшей противостояния рационального знания и мистического опыта, и часто не в продуктивной форме научной или мировоззренческой дискуссии, а непримиримой идеологической борьбы, поможет найти новые подходы для обсуждения этой знаковой для современности проблемы.

Данная работа в философском плане опирается на разрабатываемую сектором философских проблем культуры РИК оригинальную концепцию, отраженную в фундаментальном научном проекте «Энциклопедия культурологии», в частности, в первой книге «Теоретическая культурология» (М. 2005). В этой концепции предлагается разделяемый автором подход к обсуждению отмеченного выше вопроса. Его суть состоит в том, что собственная природа человеческих целей заключается в преодолении пределов возможного опыта. Настоящий тезис базируется на признании целесообразности всякого человеческого действия. Осуществляемое автоматически, как своего рода культурный инстинкт, настоящее действие не обнаруживает трансцендирующей природы цели. Но человек не может не оценивать свою способность трансцендировать за положенные ему природой пределы, так как именно в этом находит свое отличие от окружающих его живых существ, ограниченных биологической программой. В этом случае самооценка человека возможна лишь относительно абсолютного деятеля, внеположного ему и способного преодолевать любые пределы. Здесь и появляется проблема абсолютной меры, относительно которой человек и может себя оценивать. Как нам представляется, генезис идеи трансцендентного в культурной истории человека связан именно с данной возможностью его самооценки относительно Абсолюта. При этом выстраивается значимая для раскрытия нашей проблемы смысловая взаимосвязь: насколько человек соответствует подобной самооценке, настолько он и соответствует себе. Результатом самооценки человека относительно абсолютного деятеля является понимание, что в горизонте трансцендентного целостный результат его жизни не может быть исчерпан даже теми границами, которые он прочерчивает себе сам.

Если в восточно-христианской антропологии преодоление границы существования соотнесено с понятием теозиса – обожения человека, то философская традиция Нового времени связала настоящую проблему с образом человека как культурного деятеля, преодолевающего свою ограниченность в творчестве, результат которого созидает универсум культуры посредством достижения нового знания, понимания, создания произведения. В данном контексте нам представляется допустимым предположение, что с философско-методологической точки зрения продуктивно рассматривать творчество, ориентированного на новации, и религиозную веру, определяемую традицией, как две стороны единого жизненного опыта, может быть, имеющие общий исток. Свою задачу мы видим не в том, чтобы акцентировать противостояние творчества и религиозного опыта, что стало привычной оппозицией, а в том, чтобы обсудить возможность их синергии. Такой подход продиктован, на наш взгляд, спецификой российской истории, которая в истоке формировалась как культура веры. Выявляя сущностные черты художественного самосознания представителей русского искусства, мы рассматриваем их опыт в аспекте взаимообусловленности искусства и религии. Данный принцип связан с особенностью постижения святоотеческой традицией непосредственной целостности искусства и религии, которая трактуется в работе как опыт непосредственного восприятия и переживания сакральности универсума, выраженного фактом бытия произведения искусства. В понятие непосредственной целостности искусства и религии вкладывается представление о таком типе культуры, который является процессом длительного исторического опосредствования мистических практик, в том числе искусства и религии. Культурным результатом такого опосредствования становится традиция, основанная на специфическом опыте веры, предполагающем возможность эстетического постижения целостности Бога и созданного Им мира, что предстает как особая форма связи, или общения человека с умонепостигаемой трансцендентной реальностью посредством художественного образа.

Художественная и аскетическая практика формирующейся по византийскому образцу культуры задала содержание и формы творчества в исторической перспективе существования России, придав ему религиозный смысл. Если в древнерусской культуре высшей целью человека оказывалось спасение, понятое не только как трансцендентный образ совершенствования человека, но и как идеал самой культуры, то в рамках светской опыт спасения для человека, соотносящего себя с традицией, приобрел значение оправдания творчеством. Такой секулярный аналог религиозной идеи выступал особой формой служения и нравственной ответственности за судьбу человека и общества. В религиозной культуре это понималось как спасение, а в рамках светской приобрело значение оправдания творчеством - его секулярного аналога – особой формы служения и нравственной ответственности за судьбу человека и общества.

Важным с точки зрения реализации исследовательской задачи оказывается вопрос о внутренних границах творчества – определении в творчестве меры божественного и человеческого, исходя из христианской идеи творения. Можно ли вообще в рамках древнерусской культуры (религиозного традиционализма), где каждый жизненный акт сопряжен с опытом веры, говорить о проявлении творчества человека, необходимым условием которого выступает свобода, когда человек проявляет себя как самостоятельный деятель? В истории европейской культуры подобная концепция творчества связана с эпохой Возрождения. Россия, не пережившая полноценно опыт Возрождения, восприняла его результаты в готовом виде, в формах, легитимизированных Просвещением, где равновеликость человека Богу приняла уже умеренный культурный вид. Тем не менее, изменения, происходившие в истории культуры России, также связаны с процессами секуляризации. Но тогда возникает вопрос: каким образом преломляется принцип взаимообусловленности искусства и религии, характерный для культуры с доминантой религиозного типа сознания, в рамках культуры светской, ориентированной на произведение как продукт авторского творчества, где между идеальным образом замысла и художественным образом произведения стоит не себя являющий Первообраз, а творческая воля и разумные установки, или идеи автора? На наш взгляд, проявление этого принципа можно видеть в воспроизведении религиозного смысла творчества с характерным опытом трансцензуса, что относится к сфере мотивации и целеполагания личности.

Как нам представляется, сложившееся в процессе петровских реформ осмысление свободы как имманентной личностной способности, выраженной в результате творчества уникальным образом в авторском произведении, сохранило на глубинном, архетипическом уровне самосознания понимание творчества в качестве трансцензуса личности в горизонте Абсолютного, значимого для древнерусской культуры. Потому известные пары оппозиций - «святость – гениальность», «религиозность - творчество», - сформулированные Н.А. Бердяевым в рамках его философии творчества, не могут в полной мере выявить специфику процесса рождения индивидуального «я» из коллективного «мы», отражающего переход от религиозной культуры к светской. Это подчеркивало бы разрыв культурной преемственности в истории России и характеризовало светскую форму существования искусства собственно как творчество в культуре в противовес религиозному традиционализму, такого творчества вроде бы не знающего. В истории художественной культуры России гениальность, если воспользоваться кантовской дефиницией изящного искусства как искусства гения, оказывается даром, который совершенствуется на пути святости, а творчество – способом активного опытного исповедания веры.

Рассматривая преемственность творческого опыта в искусстве России, мы отмечаем, что на протяжении своего тысячелетнего пути русская культура демонстрирует некоторое устойчивое возвращение к одним и тем же темам, позволяющее говорить о традиции, на наш взгляд, определяемой образом (образцом, первообразом) в восточно-христианском его понимании. Существенным для определения особенностей развития творческого опыта в художественной культуре России является факт принятия христианской концепции миропонимания и характеризующих ее типов духовности и культурных практик в «готовом» виде – как образцов-идеалов новой культуры, воспринимавшихся, скорее, не на философско-богословском, а в большей степени на эстетически-художественном и нравственно-практическом уровне мышления. Поэтому творцам русской культуры присуща типичная особенность самосознания, выражающая себя в «логике образа», где термин «логика» используется, конечно, нестрого. С одной стороны, в логике образа как логике целого отражен сам принцип эстетического – усмотрения смысла вещи в бытийной конкретности ее формы, что в опыте русской культуры стало одной из предпосылок процесса сакрализации творческой деятельности. С другой стороны, в основе нашего исследования лежит понятная интуиция – в философии иконы представлена непосредственная целостность искусства и религии, из которой и развивается в истории художественной культуры Росси их взаимная обусловленность с характерным удержанием религиозного смысла творчества, представляющего собой тип транцензуса личности в горизонте трансцендентного Иного, или Первообраза, в восточно-христианском его понимании. В рассматриваемой нами линии преемственности творческого опыта непосредственное восприятие трансцендентного Иного, выступающего инициатором общения, опосредовано художественным образом, что определяет собой саму возможность смыслового соответствия и взаимообмена между религией и искусством. Важно отметить, что поиск теоретического обоснования поставленной проблемы привел дипломника к философской концепции целостности М.Б. Туровского и связанной с ней диалектикой начала процесса развития. Конструкция, предложенная Туровским1, позволяет представить историю художественной культуры России не как оформленную, структурированную целостность, являющуюся результатом процесса развития, а как исходную данность неопределенной целостности, выступающей началом и инициатором развития. В структуре дипломной работы концептуальные положения диалектики целостности выполняют функцию философского прояснения культурологических и искусствоведческих тем нашего исследования.



Настаивая, что искусство и религия взаимообусловлены и изначально представлены в непосредственной целостности, данной в философии иконы, исторически унаследованной от другой традиции, мы указываем лишь на то, что такая характеристика непосредственности означает простую выраженность факта бытия. В данном случае – факта бытия русской иконы. Эта непосредственная целостность есть результат множества исторических опосредствований, что никак не отменяет собственное непосредственное бытие русской иконы. Тогда наше указание на непосредственную целостность как начало означает только указание на невозможность абсолютного начала развития. Если бы такое абсолютное начало было возможно, как, например, в философской системе Гегеля, тогда бы бытие отождествилось со знанием, логика стала наукой о бытии, а историческое развитие превратилось в логику. Потому у Гегеля абсолютным началом является мысль, или абсолютная рефлексия, где начало как простая непосредственность бытия факта оказывается выражением рефлексии, только взятой еще в виде пустой абстракции. Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Автор дипломной работы стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих. Готовя данную работу, дипломник изучил ряд источников, из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона философии иконописи, то есть ее символическая иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл. В этой работе дипломник пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель - изучение философии иконописи.

Глава 1. Учение князя Е.Н. Трубецкого по книге «Три очерка о русской иконе» как основа понимания проблематики философии иконы.

Трубецкой пишет о том, что в русских иконописных образах воплощено видение «жизненной правды и смысла мира» воцерковленным сознанием; он указывает на то, что язык иконописи глубоко символичен, поскольку зримо выражает весь богатейший опыт духовной жизни Русской Православной Церкви. И эта мысль настолько ценна для него в условиях бездуховности, что возводит иконопись в ранг «единственного в мире искусства», искусства, в котором тщательно изысканная форма является тонкой оболочкой высокому содержанию. Самое главное, что он ищет и находит в иконе – это духовный смысл. Князь Евгений Николаевич пытается объяснить своеобразный язык символических изображений и о том, что мешает нам нормальному восприятию и пониманию иконы. Он называет её прообразом грядущего храмового человечества, которое мы пока не способны увидеть в нынешних грешных людях и икона может служить лишь символическим его значением. Трубецкой говорил, что иконопись выражает и несёт в себе глубочайшую мысль в древнерусской культуре, называя её величайшей сокровищницей мировой культуры и религиозного искусства. К огромному нашему сожалению отмечает Трубецкой, что только в последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту, мы стали видеть и понимать всю ценность того, что веками хранилось под густыми слоями копоти, икона до самого последнего времени была не понятна для русского образованного человека. Только в изумительной техники реставраторов и возможности очистки иконы от копоти Трубецкой видит причину непонимания её духа общественным сознанием. Теперь же был окончательно развеян миф о так называемой «тёмной иконе», и все воочию смогли увидеть это величайшее богатство красок. О состоявшемся на наших глазах открытии иконы, он отзывался как об одной из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Так до самого последнего времени икона оставалась скрытой и непонятной, невидны были её линии и краски, и тем более непонятен был её глубокий духовный смысл, тот самый смысл, которым многие века жила вся наша русская старина. О золотых и серебряных окладах Трубецкой отзывался, как о благочестивом безвкусии, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла иконы. В этих окладах закрывавших икону, появившихся в конце XVI века он видел как бы «бессознательное иконоборчество», отрицание живописи, непонимание её письма и красок, безразличие, как в эстетическом, так и в религиозном смысле, и чем богаче были эти оклады, тем больше было непонимание. Он пишет: «Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Боттичелли или Рафаэля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным»2. Именно утратой этого религиозного и вместе художественного смысла последующими поколениями, объясняет он современное непонимание языка древнерусской иконописи и отчуждение ее духа. Целостность миропонимания иконы он представляет двумя образующими: безусловный аскетизм, (проявляющийся в скупости выразительных средств) и в то же время ни с чем несравнимая жизнерадостность. Только теперь, когда икона оказалась одной из самых красочных созданий живописи всех веков, стали говорить о её удивительной жизнерадостности и необычайной духовной глубине. Трубецкой легко разрешает эту антиномию, видит в этом « две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня»3. Говоря об этой двуединой жизни русской иконы, раскрывая ее мысль о преображении, следующем за аскезой, Трубецкой обращается к образу Иоанна Крестителя, в котором наиболее ярко воплощена эта мысль. «Христов Предтеча, олицетворяет собою идею отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни проповедью покаяния, поста и всяческого воздержания; эта мысль передаётся в его изображении его изможденным ликом с неестественно истончёнными руками и ногами. С другой стороны именно в этом изнурении плоти он находит в себе силу для радостного духовного подъема: в иконе это выражается его могучими, прекрасными крыльями … Это - в сущности та же мысль о блаженстве, которое вырастает из страданий»4.

Противопоставляя аскетичность древней русской иконы, живописи реалистической, Трубецкой отмечает, прежде всего, такое качество первой, как архитектурность – это выражается и в подчинении отдельной иконы архитектурному замыслу храма, и особая внутренняя архитектура каждого иконописного изображения, взятого в отдельности. Под архитектурностью Трубецкой подразумевает определенный внутренний строй, подчинение деталей главному – так, во всех иконах, где изображается большое количество святых, есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. Этот центр, которому всегда соответствует фигура Христа или Богоматери, организует, выстраивает все иконное пространство, отзывающееся симметричностью по отношению к этому центру. Причем симметрия оказывается как нельзя более подходящим средством для выражения центростремительности в построении смыслового пространства иконы. В качестве примера Трубецкой приводит древние изображения Евхаристии, на которых Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны - Святую Чашу. Центральный образ раздваивается, задавая симметричное построение всей композиции, и тем самым усиливается собственное значение этого центра: «с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к Нему апостолы». Архитектурность, по мысли Трубецкого, выражается также и через ту «неподвижность Божественного покоя, в который введены отдельные лики». Он пишет, что икона в её идее имеет неразрывную связь с храмом и подчинена его архитектурному замыслу. Нашему взору зачастую предстают изображения человеческих фигур в соответствии с архитектурными особенностями храма, иногда чересчур прямоугольные, иногда стремящиеся вверх в узком и высоком иконостасе, а иногда чрезмерно удлиняются, в этом и есть, отчасти аскетичность и строгость образов.

Архитектурность, симметричность, неподвижность, - все эти выразительные средства, по Трубецкому, служат для передачи важной идеи, заключенной в древних образах русской иконописи – идеи соборности. «Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого»5. Автор «Трех очерков…» говорит об этом пространно и широко, не раз возвращаясь к этой теме. «Центральной идеей всей русской иконописи является понимание, что всякая тварь в своей отдельности - человек, ангел, мир животный и мир растительный - подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но в храме объединяют не стены и не архитектурные линии, храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным центром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл»6.

В другом месте – «Вселенная, как мир всей твари, человечество, собранное вокруг Христа и Богоматери, тварь, собранная вокруг человека в надежде на восстановление нарушенного строя и лада, - вот … общая заветная мысль русского пустынножительства и русской иконописи… Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церковное предание»7. В этом же ключе, в итоге, Трубецкой трактует и образ Софии Премудрости Божией – как собор ангельский и человеческий в тайне замысла Божия о твари: «именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: именно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти»8.



Князь Трубецкой писал, что о том символический язык иконы был совершенно непонятен, сытой плоти, недоступен сердцу, стремящемуся и мечтающему только о материальном благополучии, это видение открывалось только тогда, когда рушилась эта мечта и у людей разверзалась бездна под ногами. Только в этом случае мы способны увидеть ту точку опоры над бездной и ощутить всю полноту «недвижного спокойствия святыни над нашими страданиями и скорбью». Таким образом, идеалом иконы предстает в «Очерках ...» всеобщий, вселенский мир. Пламенным поборником этой идеи был преподобный Сергий Радонежский. С его именем связаны произведения церковного искусства, ставшие лучшим ее выражением: храм Пресвятой Троицы, сооруженный преподобным, являл собою мысль о преодолении ненавистной розни мира сего; икона Пресвятой Троицы, написанная Андреем Рублевым в похвалу преподобному Сергию, также запечатлела тот «образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная». Эта мысль о соборности во Христе, единстве вселенной в Боге, высказанная Трубецким, передается в иконописи особыми выразительными средствами: архитектурность и симметричность говорят об особом понимании пространства в иконе, проистекают из него.

Князь Евгений Николаевич Трубецкой писал, что на наших глазах, только совершается открытие иконы, и когда мы расшифруем непонятный и всё ещё темный язык её символов, то нам придётся заново переписывать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры. Он говорил, что открытие иконы даёт возможность глубоко заглянуть в сознание русского человека, понять какие богатства, ещё не явленны современному миру и таятся в русской душе. В иконе он видит соприкосновение двух миров, двух планов сосуществования: с одной стороны мир Божественной Славы, с другой стороны страждущий, греховный мир, ищущий и не нашедший Бога. В соответствии с этим он противопоставляет две России, одна из которых существует в «форме вечного покоя», а другая имеет стремление к Богу и чает заступления и помощи от Него. Он писал, что существует ошибочное мнение протестантов о том, что некоторые святые, такие как, Илия Пророк, Георгий Победоносец, Флор и Лавр имеют сходства с языческими богами. Доказательство их неправоты Трубецкой находил в лучших образцах древней новгородской иконописи, где были именно те черты, которые проводят резкую грань между этими святыми и человекообразными языческими богами. На иконах святые изображаются, не как существующие сами по себе, а подчиняющиеся Божественной благословляющей деснице. Он говорил и о другом отличии вышеназванных святых от человекобогов – видя в них подчинении храмовому целому. Каждый из них имеет своё особое, но всегда подчинённое место в той храмовой иконописной лестнице, восходящей ко Христу. Князь Евгений Николаевич писал, что гамма иконописных красок необразима, как необразима и передаваемая ею гамма небесных цветов. Он даёт очень тонкую характеристику иконописным мастерам, передающим многообразие всевозможных оттенков: «существует великое многообразие оттенков голубого - и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых»9. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. По его мнению, в древнерусской живописи эти цвета имели глубокое символическое значение. Очень интересные слова, сказанные им касательно этой темы: «Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом - ключ к пониманию неизреченной красоты иконописной символики красок»10. По его словам нет такого оттенка, нет такого цвета радуги, который бы во всей своей полноте не находил места в изображении потусторонней божественной славы. Как бы не были прекрасны другие небесные цвета, но особенно Трубецкой выделяет цвет золота, «цвет полуденного солнца {…} из цветов цвет и из чудес чудо»11, все остальные краски он находил в подчинении к этому золоту «ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце». Также как Бог, сияющий паче солнца, являясь источником царственного света, так только золотой цвет символизирует центр божественной жизни. Все остальные цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари небесной и земной, образующей собою Его нерукотворный храм. Это «золото полуденного солнца», Трубецкой называет божественным цветом, который имеет специфическое название «ассиста». «Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это - как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее {…} Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей»12. Использование ассиста древними иконописцами были особенно аккуратны и выражались удивительным художественным тактом, в первую очередь это касается новгородской школы. Анализируя множество иконописных изображений, князь Е.Н.Трубецкой находит, что ассистне использовался в изображениях Спасителя, отображающих его человеческое естество. Для того чтобы подчеркнуть мысль о Христе – Младенце. В употреблении ассиста Трубецкой видит, прежде всего, средства противопоставления друг другу двух миров «оттолкнуть запредельное от здешнего». Примером этого является древняя икона Успения Богоматери. Иногда отделение этих двух планов бытия достигалось посредством других цветов из той же гаммы небесных красок.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду, так же пурпурными были написаны лик и огненные крылья на иконе Софии Премудрости Божией. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами, сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее. Трубецкой пытаясь объяснить таинственное значение пурпура Святой Софии, говорил: « «Вся Премудростию сотворил еси» - поется в церковном песнопении. Это значит, что Премудрость - именно тот предвечный замысел Божий о творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из небытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно необходимым блистание небесного пурпура в «Софии». То - пурпур Божьей зари, зачинающейся среди мрака небытия; это - восход вечного солнца над тварью. София - то самое, что предшествует всем дням творения»13. Он писал, что пурпур Софии вероятнее всего был найден посредством творческого озарения «мистическим сверхсознанием иконописца». Далее в своей работе он пытается провести аналогию между древней иконой Софии и иконой Преображения устюжского письма XVI века из собрания И.С. Остроухова, в которых автор статьи видит сходные явления. Обычно Преображение пишется на дневном светлом фоне, но здесь изображено на ночном фоне звёздного неба и как в словах Евангелия от Луки «отягченных сном» апостолов пробуждает Фаворский свет. Краски этой иконы в значительной степени отличаются от цветовой гаммы других икон Преображения. Интересны слова Трубецкого касательно этой темы: «Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изображается в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: «И просияло лицо Его, как солнце» и т.д. Но края звезды обыкновенно наполняются другими небесными Цветами - темно-синим, голубым, зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский свет, соприкасаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур»14. В этом он находит выражение замысла, смелого и глубокого. «Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, молния Преображения, пробуждающая апостолов, возвещает зарю Божьего дня и тем полагает конец тяжкому сну греховному»15. В отличие от Софии, где пурпуром окрашены Её лик крылья и руки, в названной иконе Преображения пурпуром выполнено лишь звездообразное окружение Христа. В иконе Софии Премудрости Божией пурпур выражает нам саму Её сущность, тогда как в иконе Преображения это один из подчинённых цветов небесного фона, явления Христова. Трубецкой упоминает и самое прекрасное из всех световых солнечных явлений – небесную радугу и находит он её в богородичных иконах новгородского письма. В этих иконах мир, собранный во Христе, вокруг Богоматери, являет собой как бы многоцветную радугу. Удивительный пример этой радуги Трубецкой находит в иконах Богородицы «Неопалимая купина» на примере С.П. Рябушкинского псковского письма XV века. «В ней изображено преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вокруг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. В этом окружении каждый дух имеет свой особый цвет; но тот единый луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит, объединяет в Ней всю эту духовную гамму небесного спектра: им горит в иконе весь многоцветный мир ангельский и человеческий. И таким образом, Неопалимая Купина выражает собою идеал просветленной и прославленной твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает»16.

От солнечной мистики древнерусской иконописи Князь Евгений Николаевич переходит к её психологии, то есть к тем чувствам, которые связывают нас с восприятием этого солнечного откровения. Речь идёт о необычайно многообразной и сложной гамме душевных переживаний, которые состоят в тесной связи с мотивом величайшей в мире скорби «с драмою встречи двух миров». Проводя анализ росписи древних царских врат, изображение четырёх Евангелистов и Благовещение Трубецкого поразило олицетворение той радости, которое они нам являют, тот светлый лиричный подъём, который можно получить от них. Он писал: «в них всегда, так или иначе, выражается народно-русское понимание того праздника, о котором вся тварь радуется вместе с человеком; это - праздник прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному поверию, «и птица гнезда не вьет»»17. В Новгородских царских вратах коллекции И. С. Остроухова они как раз и видит тот изумительный образ изображения великого праздника весны. Никто так тонко, глубоко и лирично в русской религиозной мысли не писал о своих чувствах и переживаниях от увиденных образов, увиденных иконах, как Князь Евгений Николаевич. Особенно часто он описывает иконописные произведения, увиденные им в коллекции Ильи Семёновича Остроухова. Как тонко он характеризует шесть маленьких икон евангелистов Строгановского письма XVI века, из той же коллекции говоря: «Тут мы видим не радугу, а потоки яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепительный полдень можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загадкой - с какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту воистину благую весть о невиданной и неслыханной у нас радости света»18. В фигурах евангелистов Трубецкой находит выражение тех чувств, которые вызываются этим откровением света в святых, озарённых душах. Он пишет: «всмотритесь внимательно в позы евангелистов: всем существом своим они выражают настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это - позы покорных исполнителей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения»19. Изображение же евангелиста Иоанна, наиболее яркого и мистического из всех характеризуется ещё одной замечательной подробностью. Иоанн не пишет, а диктует своему ученику Прохору, который как послушное орудие своего учителя всей своей позой и поведением выражает безграничную покорность.

Трубецкой говорил, что в иконописи сосредоточилась борьба двух миров и двух мирочувствий которая способна наполнить собою всю историю человечества, он писал «С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план»20.

По мнению Трубецкого, новгородские иконописные изображения, в частности иконы Страшного Суда, дают нам возможность заглянуть в самые глубокие тайники духовной жизни русского человека, увидеть самый суд её совести. Те образы, которые писали иконописцы, олицетворяли этот суд и в значительной степени превосходили глубину и мощь самых вещих из человеческих слов. Князь Евгений Николаевич писал, что наш мир является не раем и не адом по своей природе, а только лишь представляется, как смешанная среда, в которой постоянно происходит борьба того и другого. Характеризуя обитателей этого двойственного мира, он писал: «В нашем мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: «Ни Богу свечка, ни черту кочерга». Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок бесповоротного, окончательного отделения пшеницы от плевел?»21. По словам Трубецкого, иконописец, писавший эту икону находит необычайно смелое решение, которое свидетельствует о невообразимой глубине жизнепонимания и проникновения в душу человеческую. Две иконы Страшного Суда из собрания А.В. Морозова новгородского письма, яркое тому подтверждение. В нижней части этих иконописных изображений, нашему взору предстаёт, как бы пограничный столб, отделяющий райскую сторону от адской, а к столбу привязана человеческая фигура, олицетворяющая тот преобладающий в человеке пограничный тип, которому одинаково чужда сатанинская бездна и небесная глубина. Слева от столба иконописец изобразил мучения и геенский огонь, а справа начинается радостное шествие к заведомой цели, в просторы рая, цель эту иконописец обозначил ярко пурпуровой фигурой, которая иногда кажется нам огненным столпом, но крылья и пламенные очи не оставляют сомнения что это огненный херувим, стоящий у входа в рай.

Размышления Е.Н.Трубецкого оставляют впечатление глубокой внутренней силы и убедительности. Ему удалось выявить некоторые характерные черты древнерусской выразительности в сравнении с произведениями новейшего времени, указать на их преимущества и соответствие православному мироощущению. В последней, из цикла своих эстетических работ, Трубецкой ясно дает понять, что и на судьбу иконописания, он готов смотреть вполне трезво и непредвзято. «Иконопись,- читаем мы здесь,- была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подлинное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений...»22.

Таким образом, Трубецкой ясно сознавал, что перед религиозной эстетикой стоит задача показать, как духовное оскудение и затмение богословского разума сказывалось на выразительных формах церковной жизни и в первую очередь на иконописи. Он писал «Мы и сейчас живем надеждой. Она находит себе опору в замечательном явлении современности. Опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрождается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповрежденный, нетронутый веками образ Церкви соборной»23.



  1   2   3   4   5   6

Похожие:

Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconРусская религиозная философия в контексте современной российской культуры
Осмысление своеобразия русской религиозной философии и определение ее места в системе культуры предполагает необходимость соотношения...
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconПрограмма по курсу «Русская религиозная философия». Особенности русской философии
Особенности русской философии. Онтологизм русской философии и место теории познания в ней. Антропоморфизм русской философии. Моральные...
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconПроблема человека в русской религиозной философии
Русская религиозная философия представляет обширную и насыщенную многообразием философских концепций часть истории русской философии....
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconРусская религиозная философия в парадигме «восток-запад»
Сергеевна, кандидат философских наук, доцент кафедры философии и культурологи Академии гуманитарного и социального образования, директор...
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconДипломная работа магистранта II курса Мамзерова Дмитрия Владимировича
Мамзеров Д. В., навигация и интерфейс в средах виртуальной реальности, дипломная работа
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconДипломная работа должна включать следующие разделы
Для реферата: 10-12 страниц, курсовая работа 20-25 страниц, дипломная работа 60-70 страниц компьютерного текста (интервал 1,5; шрифт...
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» icon«научный метод» пособие для написания дипломных работ
Более того, выпускная квалификационная (дипломная) работа каждого выпускника должна содержать научную новизну, иначе это не дипломная...
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconДипломная работа студента 541 группы Минина Ивана Сергеевича «Допустить к защите» Заведующий кафедрой
Дипломная работа содержит описание системы реального времени автоматического определения и отслеживания целей по сигналу (морского)...
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconРеферат по философии Тема: современная религиозная философия план: I введение II современная религиозная философия
Охватывают католические страны: Италию, Испанию, Бразилию и др
Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы» iconДипломная работа по теме: Реализация Интеллектуальной обучающей системы (учебное действие) Студента 524 группы
Дипломная работа выполнена на спецсеминаре «Обучающие системы» в рамках проекта «Интеллектуальное компьютерное место учащегося»....
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org