Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности



Скачать 308.89 Kb.
страница1/3
Дата06.11.2012
Размер308.89 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3
Б.М.Лепешко
Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности

Вестник БрГУ, 2003, № 31, 3-12
В статье анализируется взаимосвязь формально-логических теорий с практикой

детективного жанра в литературе. Показан эвристический механизм такого

рода взаимосвязи. Предлагаются конкретные пути достижения этих целей на

примерах как отечественной, так и иностранной литературы.
B.M. Lepeshko. Formal logic and detective literature: unity of a heuristic truth

The interrelation of the formal-logic theories with practice of a

detective genre in the literature is analyzed. Heuristic mechanism of this

kind of interrelation is demonstrated. The concrete ways of achievement of

the purpose on examples both domestic and foreign literature are shown.
В трудах по формальной логике обращают на себя внимание примеры и соответствующее осмысление работ классиков детективной литературы. Очевидно, что ничего случайного в такого рода анализе нет. Детективная литература есть не только “беллетризированное право” (сделаем такое допущение), но и, в каком-то смысле, углубление, конкретизация традиционных проблем формальной логики применительно к практическим ситуациям, обыгранным в ходе того или иного криминального сюжета.. Более того, детективный жанр и формальная логика как наука имеют некое “общее поле” исследования, связанное с такими классическими темами, как теория аргументации и гипотеза, суждение и софизм, парадокс и лемматическое умозаключение, версия и категорический силлогизм.

Единство эвристической достоверности как для авторов детективного жанра, так и для специалистов-логиков означает, прежде всего, приоритет поисковой доминанты в творчестве, исследовании, когда даже не цель, а сам процесс поиска истины выходит на первый план. Что, естественно, вовсе не исключает необходимость достижения цели (истины).

Мы не раз повторяем очевидную максиму: формальная логика сама по себе истины в чистом виде не формулирует, это во многом аппарат, методика эвристического мышления, когда строгость и непротиворечивость мысли с неминуемой убедительностью выводит исследователя на правильный путь. И этому можно найти достаточно веское подтверждение в классической детективной литературе. В частности, существует достаточно влиятельный корпус произведений детективного жанра, в котором преступник известен с первых страниц романа (кадров киноповести), читателю (зрителю) нет необходимости изощряться в предположениях относительно того, кто же всё-таки совершил преступление. Достаточно вспомнить в этом ряду серию известных фильмов про американского сыщика Коломбо. В абсолютном большинстве сюжетов мы в первых кадрах узнаем, кто и что совершил противозаконного. Но что же тогда привлекает нас к сюжету? Полагаем, что в первую очередь поиск, в том числе доказательств. Психологический контекст.
Сюжетные противники – сыщик и преступник – играют как бы на равных. Между ними несложно смоделировать диалог примерно такого рода: я знаю, что ты убил. И я знаю, что ты знаешь, что я убил. Ну и что это меняет в существе дела? Ведь ты не можешь доказать моё преступление. Нет, могу и постараюсь тебе, преступнику, доказать это. Следствием диалектики этих “могу” и “не можешь” и является фильм, роман и тому подобные вещи, в которых на первый план выдвигается противоборство воль, характеров, психологической устойчивости партнёров по противостоянию.

Приведём ещё один показательный пример. Известные французские романисты Буало и Нарсежак создали роман (“Та, которой не стало”), в котором разыгрывается вроде бы банальный сюжет. Две женщины, одна из которых врач и любовница, а другая – жена слишком впечатлительного господина доводят этого несчастного до самоубийства. Награда – страховка, которую получает безутешная вдова. С первой главы читателю известны все “кто” и любые “почему”. Вместе с тем напряжение с ходом повествования только возрастает. Несложно констатировать, что сам по себе эвристический, поисковый характер повествования не менее значим и интересен, чем любые тайны и хитросплетения, “завязанные” на стремительном действии и неожиданных сюжетных ходах. Более того, априорное знание некой тайны само по себе не исключает ни силлогистических упражнений потеющей от безысходности жертвы или равнодушных детективов, ни выдвижения парадоксальных гипотез, ни погружения в мир софизмов. Таким образом, постепенно становится ясным, что мир детективной загадки не однороден, не однополярен, не раскрашен только лишь чёрно-белыми красками. Мир детективной загадки столь же полифоничен, как сама жизнь. И здесь всегда есть место, как творчеству, так и строгости формально-логического мышления. Одно не противоречит другому: вот первая аксиома, которая достойна внимания читателя.

Конечно, мы также знаем и иное: подобный подход вовсе не является исключительным. Многие произведения детективного жанра выстроены на основе иных категорий, противоречащих в каком-то смысле принципам и методам формальной логики. Для данных авторов на первое место выдвигается, например, интуитивное или бессознательное, некие “потоки сознания” или своеобразно понятая “философия жизни”. Вместе с тем “отнять” одно от другого, то есть “логическое” от “внелогического”, на наш взгляд, даже в этом контексте достаточно сложно. Всё дело в том, что сама ткань детективного произведения “протестует” против одномерных подходов. Детектив выхолащивается не только вследствие прозрачности сюжета, но и исключения формальных моментов. Попробуйте, например, “разделить” ту же “философию вживания”, которую проповедует в ряде случаев отец Браун из рассказов Г.К.Честертона и его же строго логический ход размышлений. Можно встать в тупик: методология противоречит методу? Или работы Ж. Сименона: здесь часто трудно разделить “социальное” в творчестве писателя от собственно “детективного”. Но значит ли это, что здесь не присутствует – в той или иной мере – формальная логика? Вопрос, который следует обдумать только в контексте особенностей формально-логического мышления, демонстрируемого комиссаром Мегрэ. Но не путём исключения собственно формально-логического аппарата из арсенала методологических средств французского детектива.

Данные и иные примеры свидетельствуют о необходимости более тщательного разговора о проблемах, встающих как перед исследователем детективного жанра, так и перед специалистом-логиком. Более того, такого рода анализ принесёт, на наш взгляд, несомненную пользу и практикующему юристу: и в связи с громадным и интереснейшим эмпирическим материалом, и потому, что детективный жанр есть своеобразное “alter ego” права. Да и “просто” читатель, к которым большинство из нас относится, наверняка задавался хотя бы раз недоумёнными вопросами в ходе знакомства с теми или иными работами обозначенного нами характера. Может быть, прилагаемое эссе позволит найти ответы хотя бы на некоторые из них.

I
Формальная логика для писателя-романиста может выглядеть смирительной рубашкой: и творчеству “тесно”, и фантазии двигаться некуда – разного рода правила, модусы, фигуры “предлагают” (условно говоря) строить текст и мысль именно так, а не иначе. Элемент истины в этом есть: формализация уже по определению ограничивает любые процессы, в том числе и творческие. Однако зададимся первым вопросом: а возможно ли вообще творчество (имея в виду криминальный жанр) вне формализации? Очевидно, что нет. Даже форма собственно произведения задаёт автору параметры будущего труда. Что же говорить о внутренних связях и взаимозависимостях идей, сюжетных ходов, биографий героев, которые не просто вплетены в фабулу, но требуют логического “ранжирования” вне зависимости даже от того, что об этом процессе ранее думал сам автор.

Американский классик детективного жанра Реймонд Чандлер в известной статье “Просто искусство убивать” (Р. Чандлер. Сборник романов. М.: Рипол классик, 1999 г.) справедливо замечал, что автору часто достаточно трудно совместить сухость и формализм логического изложения с буйством фантазии художника. “У невозмутимого логика-конструктора, – несколько категорично писал Чандлер, – обычно не получаются живые характеры, его диалоги скучны, нет сюжетной динамики, начисто отсутствуют яркие, точно увиденные детали. Педант-рационалист эмоционален, как чертёжная доска. Его учёный сыщик трудится в сверкающей новенькой лаборатории, но невозможно запомнить лица его героев. Ну а человек, умеющий сочинять лихую, яркую прозу, ни за что не возьмётся за каторжный труд сочинения железного алиби”.

Данные сентенции Р. Чандлера справедливы в их абсолютной, так сказать, противоположности, противоположности, взятой в “чистом виде”. Однако пресловутый “чистый вид” является скорее абстракцией, облегчающей ход мышления, нежели реальной практикой, которую несложно опровергнуть. Достаточно, скажем, обратиться к романам Агаты Кристи. Ведь это общепризнанный факт, что неповторимая сочинительница с берегов Альбиона достаточно правдоподобно и последовательно выстраивала необходимые компоненты криминального повествования: и гипотезу, и версии, и доказательства, и опровержения, и софизмы с парадоксами, и соответствующие умозаключения. Однако это нисколько не мешало ни яркости изложения, ни занимательности сюжета, ни фантастических до неправдоподобия силлогизмов, бушующих в голове главного героя или героини. Достаточно назвать в этой связи классические романы писательницы: “Десять негритят”, “Восточный экспресс”, “Убийство Роджера Экройда” и ряд других. Конечно, далеко не все работы Агаты Кристи вызывали сплошь одобрительное отношение. Американская традиция вообще считает “невозможными сюжеты вроде “ Восточного экспресса”, прежде всего потому, что преступление задумано столь невероятным образом, что мало кто способен поверить автору”. Один из американских критиков писал по этому поводу: “У Агаты Кристи есть роман с участием г-на Пуаро… Изрядно помучив свои “маленькие серые клеточки”, он приходит к гениальному выводу, что коль скоро никто из пассажиров некоего экспресса не мог совершить убийство в одиночку, то, стало быть, они это сделали скопом, разбив всю процедуру на последовательность простейших операций – конвейерная сборка машинки для разбивания яиц. Задачка из тех, что ставит в тупик проницательнейшие умы. Зато безмозглый осёл решает её в два счёта”. Мы в состоянии понять иронию автора этого пассажа, однако вряд ли можем с ним согласиться. Хотя бы потому, что это литература – а значит, здесь вступают в силу свои, неподвластные критику законы, начинают формироваться процессы, не имеющие прецедента, вступают в силу механизмы, действующим по параметрам, заданным господом Богом.

Можно согласиться с Р. Чандлером в одном, но существенном: для достижения хотя бы относительного совершенства писатель в романе должен достичь редкого сочетания качеств художника, творца и формалиста, логика. Скажем, скрупулёзный педантизм плохо увязывается с разного рода фантасмагориями, а пресловутые “реки крови”, на которых специализируются героические американские сыщики, как правило, вовсе не обрамлены берегами из твердынь формальной логики.

Как ни странно, логика может придать детективному роману убедительность. А детективный роман должен обладать достоверностью как в ходе завязки сюжета, так и в результате исхода действия. Конечно, место логики в процессе достижения необходимой достоверности может занять иной компонент, скажем, “социальность”, под которой разумеют пресловутую “правду жизни”. Типичным примером такого рода творчества являются работы Ж. Сименона. Ведь романы французского классика детективной литературы можно охарактеризовать любым позитивным эпитетом, но в этом блестящем ряду не будет “строгой формальной достоверности”. Вот, например, роман “Мегрэ и бродяга”, где речь идёт о покушении на жизнь бродяги, клошара, который ведёт босяцкое существование под мостом. Его “дом” – под одним из многочисленных мостов Сены. Его зовут “тубиб”, что значит (“по-восточному”) “врач”. Более того, у него есть (или была?) богатая благополучная семья, медицинское образование, но он выбрал именно такой образ жизни и следует ему с непоколебимой уверенностью в своей правоте. Что здесь важно? То, что Мегрэ столь же вхож в мир клошаров, как и в жизнь аристократических салонов Парижа. Вообще иногда возникает чувство, что “подземный” мир проституток, ворья, бандитов ему в каком-то смысле ближе, чем мир расфранченных утончённых женщин и мужчин с плечами без мускулов, но безукоризненными манерами. Логика жизни в каком-то смысле заменяет Мегрэ формальную логику. Он знает, кто покушался на жизнь бродяги с берегов Сены, но эта истина даётся ему не путём изысканных силлогизмов или безупречных индуктивных рассуждений, а исходя из его глубокого знания “чрева Парижа”, исходя из громадного опыта и безупречной интуиции, которая является у комиссара методом, в каком-то смысле идентичным методологии “серых клеточек” Эркюля Пуаро или аналогии мисс Марпл.

Пусть так, но кто сможет утверждать, что в итоге проиграло творчество? Очевидно, что дело совсем в другом: в системе приоритетов, в социальном опыте, в понимании самой сути творчества. А надо прямо признать, что в этой смысловой паре – детектив и формальная логика – определяющим является талант автора, во-первых, и то, как произведение принято читателем, во-вторых. Потому что достаточно неочевидна связь между талантливостью произведения и его востребованностью у читателя. Вообще говоря, автору всегда приходится чем-то жертвовать – то ли безупречной логикой, то ли хитросплетениями сюжета, то ли обострённым психологизмом, то ли красочным мордобойством, то ли изысканными диалогами, то ли безупречным знанием технических деталей. Перечень, очевидно, несложно продолжить. Но важно признать главное: вовсе не формальная логика придаёт детективному произведению высший класс. Более того, формальная логика не является “существенным признаком” такого понятия, как “детективная литература”. Отличительным, абстрактным, сравнимым, совместимым и так далее – да, но не существенным. Иначе целый корпус детективной литературы окажется “за бортом” жанра.

Подытоживая сказанное, можно смело упомянуть такой известный философский термин, как диалектика. Дело в том, что нет единых рекомендаций ни к применению максим формальной логики в творческом процессе, ни правил, характеризующих формы отказа от аристотелевских подходов к мышлению – естественно, когда речь заходит о творческом процессе. Творчество было и остаётся тайной. Если бы дело обстояло иначе, умелые мастера от любых прагматичных дисциплин, включая сюда и формальную логику, быстро и качественно построили необходимые конструкции и возвели соответствующее здание. Однако не получается сегодня точно так же, как не получалось вчера. Можно сколько угодно анатомировать сюжет, исследовать диалоги, искать скрытые тайны в репликах главных героев, однако есть пределы, которые не может переступить разум: это его собственные пределы. Безусловно, всё сказанное вовсе не означает, что формально-логический инструментарий негоден всегда и при всех обстоятельствах, когда дело касается творчества. Здесь действует общая и важная закономерность: творчество бессмертно и непознаваемо в такой же мере, в какой человек будет стремиться отгадать (вычленить, исследовать, проанализировать) его составные компоненты. И нет здесь оружия более эффективного, чем его же собственное мышление, вооружённое правилами и методами формальной логики. Возможно, внимательный читатель заметит здесь некоторое противоречие. Но пусть он тогда вернётся к тому понятию, которое мы поместили в начале последнего абзаца. Ведь речь всё же идёт именно о диалектике.

II
Наш текст будет страдать явной неполнотой, если мы обойдём стороной вопрос о методе и методологии в аспекте криминального жанра. В данном случае метод (как элемент методологии) можно определить в самом общем виде как способ познавательной или практической деятельности, представляющий собой последовательность познавательных операций или этапов деятельности, выполнение которых (в указанной последовательности) способствует наиболее успешному достижению желаемого результата.

Теория метода достаточно изучена и нам нет необходимости останавливаться на их классификации, типологии, характеризовать отдельные алгоритмы достижения истины. Для нас принципиальным является вопрос о соотношении метода как элемента теории формальной логики (в частности) и его практическом применении в детективной литературе.

Как известно, в работах одного из классиков детективного жанра, Г. Честертона неоднократно воспроизводятся рассуждения отца Брауна относительно метода детективной деятельности. Напомним, речь шла о том, что честертоновский сыщик “сам убивает своих героев”. Понятно, что данный парадокс восходит к классическому, со времён Вильгельма Дильтея, “вживанию” в образы преступников, изучении их “изнутри”. Но, похоже, здесь совсем “мало” логики? Даже если согласиться с этим тезисом, отбросить теорию “вживания” мы не имеем права. И дело здесь не только в рассуждениях скромного отца Брауна. Возьмём романы уже упоминавшегося нами Ж. Сименона, в частности, “Неизвестные в доме”. Здесь нет необходимости пересказывать сюжет. Важно иное. Главный герой этого не столь широко известного произведения (может, потому, что там ещё не фигурировал комиссар Мегрэ), частный адвокат, спившийся в связи с личными неудачами, иногда всё же одевает адвокатскую мантию и, как правило, в силу талантливости и профессионализма всегда выигрывает дела. А секрет его блистательных судебных побед прост: “Я всегда думаю точно также как тот, кто находится на скамье подсудимых… Я перевоплощаюсь в него и тогда мне понятна как мотивация поступков, так и результат процесса”.

Методологически данный подход великолепно охарактеризовал в своей работе “Теория и история историографии” (М.: Язык русской культуры, 1988) Б. Кроче. Итальянский мыслитель писал: “Вы хотите понять подлинную историю первобытных людей эпохи неолита? Попробуйте, по мере возможности, перевоплотиться в первобытного человека времён неолита, а если такой возможности нет или вам это не нужно, довольствуйтесь описанием, классификацией и раскладыванием по порядку черепов, утвари и обломков наскальных росписей, которые вы обнаружили. Желаете узнать подлинную историю травинки? Прежде всего попытайтесь перевоплотиться в эту травинку, а если не удастся, довольствуйтесь анализом её частей и при этом сочиняйте их псевдоисторию”.

Безусловно, Б. Кроче формулировал свои методологические требования прежде всего к истории, однако очевидна их важность и для других наук, в том числе и в нашем контексте. Ведь попытки “вживания” достаточно популярны в криминальной литературе, даже в том случае, когда литературный герой (следователь, сыщик) постоянно “переплетает” в сознании не только попытки “вжиться” в образ действий и мыслей своего антагониста, но и активно привлекает при этом методологию формальной логики. На наш взгляд, здесь нет противоречия. Одно может прекрасно дополнять другое. Более того, достаточно распространены сюжеты, где автор, понимая недостаточность, скажем, пресловутого “вживания” или инструментария формальной логики, прибегает вовсе к неожиданному подходу.

В качестве примера обратимся к роману Рекса Статута “Слишком много женщин”. Сюжет носит следующий вид. Ниро Вульф, великий сыщик, вместе со своим другом-помощником Арчи Гудвином приглашён на званый обед. Вместо официанток за столом прислуживают наёмные актрисы, количеством более десятка. В результате их обслуживания один из гостей отравлен и умирает. Как доказано, отраву подсыпала одна из официанток. Кто? Задача представляется достаточно простой: количество подозреваемых строго очерчено, можно двигаться разными путями, в том числе методом исключения или индуктивным методом. Вульф пробует и то, и другое. Однако терпит – первоначально – поражение. Индукция не помогает вследствие своей неполноты, метод исключения не даёт результата из-за запутанности ситуации. Сыщик прибегает к помощи помощника: – Арчи, ты очень хорошо знаешь женщин. Кто из них? Однако и элементы “вживания” не срабатывают в силу ряда причин. Что остаётся Вульфу? Правильно, нетривиальный ход, не имеющий отношения ни к нашему “вживанию”, ни к формальной логике. Американский сыщик прибегает к элементарной полицейской провокации. То есть один из присутствующих звонит по телефону ряду подозреваемых и утверждает, что что-то подозрительное видел. Нервы у подлинной преступницы не выдерживают и результат для правосудия позитивен.

О чём в первую очередь говорит данный пример? О том, что строго выдержать ту или иную методологию, тот или иной конкретный метод в ходе детективного повествования достаточно сложно. Автор постоянно сталкивается с рядом специфических трудностей, преодоление которых возможно только путём применения некоторого методологического симбиоза. Возьмём “классическую” Агату Кристи, а точнее, “старушку Джейн”, мисс Марпл. Очевидно, что главный метод, взятый ею на вооружение, есть аналогия. Сент-Мэри-Мид, скромная деревушка, в которой всю жизнь живёт пожилая женщина, есть некая модель социума, где можно найти любые перипетии, характерные и для огромного мегаполиса. Если мы на время отвлечёмся, то заметим, что данный подход вовсе не является оригинальным. Вспомним хотя бы гениального Макиавелли, который утверждал, что единство человеческой истории придаёт именно неизменяемость человеческой природы. Человек действует стандартно в большинстве случаев, с которыми сталкивает его жизнь. Плачет, когда больно, смеётся, когда смешно – это на элементарном уровне. Но и на более сложных ступенях эволюции мотивация предопределяет конкретные действия. Так и хочется вспомнить здесь и булгаковского Воланда, посетившего Москву и убедившегося, что люди не меняются на протяжении тысячелетий.

Однако вернёмся к мисс Марпл. Можно ли утверждать, что исключительно метод аналогии является главным инструментом её мыслительной деятельности в части расследования детективных историй? Очевидно, это было бы явной натяжкой. По большому счёту в текстах Агаты Кристи можно наблюдать и развёрнутый формально-логический аппарат (гипотезы, доказательства, аналогии, опровержения и т. д.), и так называемую “философию жизни”, когда событийный ряд, взятый во взаимозависимости с социальным опытом, может дать потрясающие по откровенности результаты. Метод сам по себе, как бы он не назывался, может и служит неким смысловым стержнем, базисной категорией, но вовсе не единственным средством эвристического знания. Однако нужно учитывать и тот немаловажный факт, что метод в художественном произведении не существует сам по себе. Он “вплетён” в ткань повествования, он должен быть органичным по отношению к стилистическим особенностям “письма” автора, к построению фразеологических оборотов, к тому, что называют “аурой письма”.

Вот романы Жоржа Сименона. Перед читателем комиссар Мегрэ со своей знаменитой трубкой и в таком же известным пальто. Он неспешно идёт на работу, поглядывая на Париж точно так же, как воробьи с прибрежных каштанов глядят на самого Мегрэ. Рядом Сена, несущая свои мутные воды вдаль, за живописные повороты. Неспешно дымящие пароходики и баржи, пробирающиеся по фарватеру, хрипло просят дорогу. Вдруг начинается дождь и открытых разноцветных зонтиков, кажется, больше, чем людей. За окнами многочисленных бистро и кафе люди, они о чём-то говорят, смеются, а струи дождя на окнах смывают и их смех, и их слова. Любой читатель сразу скажет после этих хаотичных слов: импрессионизм. Великое художественное течение конца девятнадцатого – начала двадцатого века. И знакомые ассоциации: Моне, Мане, Дега, Тулуз-Лотрек, Сезанн… А теперь попробуйте в этот смысловой и художественный ряд “поместить”, скажем, такие понятия, как “простой категорический силлогизм” или “энтимема”. Не получается, не так ли? То есть метод в художественном произведении и, например, в научном труде – это разновеликие вещи. И требования к авторам должны предъявляться соответствующие.

Теоретически любой мыслимый метод может быть положен в основу детективного произведения. Всё зависит от меры таланта и качества вкуса. Но может быть и совершенно иное: полное отсутствие методов, которые заменяются активными действиями персонажей. То есть бей, беги, стреляй, увёртывайся, опять беги и опять стреляй… Данного рода литература не является предметом нашего анализа, хотя это вовсе не значит, что ей должно быть отказано в праве на жизнь.
  1   2   3

Похожие:

Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconФормальная логика
Этот признак, тем самым, делает бытие единой определённостью, единством самого себя. Поэтому бытие здесь предстает перед нами как...
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconВопросы А. И. Мигунова к зачету или экзамену по курсу «Логика [Часть Формальная логика]»

Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности icon2. Логика и язык
Логическая форма мысли. Понятие формально-логического закона. Правильные и неправильные умозаключения. Установление неправильности...
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconПреподаватель: Уакиев Валериан Савирович рекомендуемая литература
В обыденной жизни часто встречаемся с понятием «логика», например логика женская, мужская, математическая, кибернетическая, формальная,...
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconФормальная логика и творческий интеллект
По мнению Д. Гильберта и В. Аккермана, такая логика “делает возможным успешный охват проблем, перед которыми принципиально бессильно...
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconВопросы к экзамену Формальная логика как наука. Значение логики для профессиональной деятельности юриста
Формальная логика как наука. Значение логики для профессиональной деятельности юриста
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconОсновы логического программирования Исчисление высказываний пропозициональная логика
Исчисление высказываний (пропозициональная логика) — это формальная теория, основным объектом которой служит понятие логического...
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconО. Ю. Анцыферова Детективный жанр и романтическая художественная система
Вто­рой особенностью формульной литературы, ее главной функцией, сле­довательно, являются отвлечение и развлечение (escape and rela­xation)...
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconРассуждение о логике
Формальная логика только кажется надёжной и незыблемой. Однако сила её вовсе не так велика, как мы привыкли думать. Эта наука основана...
Б. М. Лепешко Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности iconТеория юридической аргументации. Опыт критического осмысления
Формальная логика позволяет анализировать судебные решения, но юридическая аргументация обладает рядом специфических черт, сильно...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org