Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум»



Скачать 258.57 Kb.
страница1/3
Дата08.10.2012
Размер258.57 Kb.
ТипДоклад
  1   2   3
Доклад Переса.

Московская государственная консерватория
27 мая 2005 г.

Марсель Перес,
художественный руководитель ансамбля «Органум», директор CIRMA
(Передвижного центра по изучению традиций старинной музыки)

Исполнение музыки старинных школ в свете устных традиций и необходимость переоценки историографического инструментария

Изучение исторических репертуаров старинной музыки не может ограничиваться простым воссозданием материала, дошедшего в письменной или устной форме. Этот процесс требует другого отношения к преданию, предполагает активное его конструирование с помощью обычаев и исполнительских приемов, заимствованных из иного культурного контекста. Практика повседневной работы с музыкальными произведениями старинных школ коренным образом трансформирует наше отношение к своему наследию. Первые шаги в этом направлении представляли лишь археологический и эстетический интерес. Однако по мере развития возникшего движения становилось все очевиднее, что наши труды в области древних музыкальных традиций приводят к глубокому переосмыслению исполнительских подходов и их роли в социальной организации жизни.
Каждый шаг к воскрешению музыкального произведения одной древних школ означает в первую очередь попытку нового обретения той скрытой в нем энергии, для которой нотная запись служит лишь внешним символом. Чтобы заключенная в этих творениях эстетика вновь ожила перед нами, необходимо принимать во внимание все параметры, сочетание которых необходимо для воспроизведения и воссоздания соответствующих звуковых реальностей: сюда относятся манера чтения (отличающая, например, службы, когда певчие собираются вокруг аналоя); форма партитуры; расположение певцов относительно друг друга; темпы; предметы и жесты, используемые при отсчете такта; способ, которым структурируется память исполнителя, и, следовательно, мыслится актуализация звука; учитываться должна даже роль, которую играет в устройстве общественных ритуалов свет, как естественный, так и искусственный.
Задача проникновения в дух произведения через совершенное овладение его исторической формой требует, разумеется, адекватных педагогических подходов. Вот почему так важно создавать возможности для углубленного размышления над древними педагогическими практиками и причинами, приведшими их к упадку в наше время, – для этого требуется либо концептуальная трансформация курсов в существующих школах и консерваториях, которые пожелали бы включиться в подобные педагогические разыскания, либо учреждение новых структур обучения, ради исчерпывающей реализации педагогических целей органично сочетающих научные исследования с всесторонним распространением их результатов.
Новое видение истории музыки, которое постепенно и в возрастающей степени будет приходить на место старого, вызовет к жизни иное понимание феноменов творчества.
Действительно, традиции старинной музыки, по мере того как они заново становятся живой практикой, сами порождают исполнительские жесты, обеспечивающие их воплощение и делающие их неотъемлемой частью профессионального мастерства музыкантов.
Однако, прежде чем двигаться дальше, и учитывая то, что мы впервые представляем нашу работу в России, следует упомянуть об основных этапах, ставших важными вехами на нашем пути в музыке, и прежде всего кратко пересказать историю ансамбля «Органум» и Передвижного центра (CIRMA).

Ансамбль «Органум»
Ансамбль «Органум» был создан в 1982 г. С самого начала проект «Органум» был задуман как средство объединить два измерения, в равной степени необходимые для истинно профессионального подхода к традициям старинной музыки. Речь шла, во-первых, о том, чтобы собрать коллектив певцов, сформировавшихся в рамках весьма различных исполнительских направлений, которые по своему музыкальному уровню способны были бы с успехом участвовать в восстановлении наследия забытых музыкальных школ; однако помимо этой деятельности и параллельно ей приходилось развивать и теоретическое ее осмысление на основе анализа первоисточников. Исследования в этой области связаны с изучением рукописей под углом зрения как палеографии, так и антропологии, взаимоотношений между музыкой и другими формами общественной, культурной и духовной жизни изучаемой эпохи и места, трудов музыкальных теоретиков, в большинстве случаев изданных по-латыни без перевода. Музыка, в конце концов, есть не что иное как дополнительная составная часть цикла семи свободных искусств. Для древних обществ исполнение музыки нередко бывало сердцевиной их жизни и общественных ритуалов. Это значит, что музыкальные исследования должны быть соотнесены с общими результатами изучения истории духовной жизни народов и эпох.
Изложенные причины побудили нас вместе с Мишелем Югло, в то время научным сотрудником CNRS, и Франсуа Марешалем, директором фонда Руайомон, основать в 1984 г. ARIMM, Ассоциацию по изучению и исполнению средневековой музыки. Перед ассоциацией стояла троякая задача. Необходимо было, во-первых, инициировать встречи и способствовать дальнейшему сотрудничеству музыкантов, музыковедов и историков; во-вторых, поддерживать исторические исследования в области исполнительских приемов и облегчить поиск финансирования, некоторые виды которого в ту пору начали развивать французские учреждения культуры; в-третьих, наконец, обеспечить возможности для интеллектуального и административного развития ансамбля «Органум», который в первое время, вплоть до 1989 г., рассматривался как орудие распространения результатов проводившихся ARIMM исследований. Когда включение Ассоциации в структуру фонда Руайомон стало свершившимся фактом, ARIMM была преобразована в CERIMM – Европейский центр исследований в области исполнения средневековой музыки. На 15 лет CERIMM становится лабораторией, в которой мы искали способ заполнить лакуны в историографии.
Проводившиеся исследования приходилось подчинять особому распорядку, разработанному таким образом, чтобы избежать пересечений во времени с концертными выступлениями, и организовывать их финансирование отдельным бюджетом. Эти исследования отличаются от того, как построена работа во французских исследовательских институтах и университетах. Речь шла о том, чтобы создать условия, в которых могло бы существовать пространство для эксперимента, где источники, как теоретического, так и практического характера, могли бы обрести жизнь, превратившись в звук. Поэтому такое исследование состоит в первую очередь в выяснении параметров, способных дать звуковой «перевод» результатам музыковедческих трудов. При подобном подходе музыкальная теория той или иной эпохи на материальном уровне подвергается сопоставлению с предметом своего исследования. Так совершается процесс методологической юстировки, когда звук оказывается одновременно в положении не только используемого теорией орудия, но и ее непосредственным объектом.
История CERIMM длилась 15 лет, в течение которых около 400 музыковедов и историков посетили Руайомон, чтобы принять участие в исследовательских мероприятиях и выступить на коллоквиумах и конференциях. Практически все ансамбли средневековой музыки, действовавшие в то время, также либо побывали там с концертами, либо провели некоторое время в качестве артистов-резидентов в рамках организованной нами программы. Не менее интенсивными были исследования по истории средневековых музыкальных инструментов.
Это замечательное сотрудничество продолжалось вплоть до 1999 г. В 2000 г. вследствие изменений в культурной политике фонда Руайомон возникла необходимость задуматься о новом способе организации всех наших проектов. В 2001 г. в ответ на растущее внимание со стороны исследователей и широкой публики к средневековой музыке мы перенесли месторасположение ансамбля «Органум» в аббатство Муасак и создали новую структуру под названием CIRMA – Передвижной центр по изучению традиций старинной музыки, предназначенный для осуществления работ в сфере научных исследований, педагогической и издательской деятельности, начало которым было положено еще в рамках CERIMM, и для дальнейшего их развития в контексте, лучше адаптированном к выполнению культурных задач, которые вырисовываются на заре нового тысячелетия.
Мы не стремимся рассказать здесь о различных исследованиях и публикациях, осуществленных начиная с 1985 г.: это было сделано в обобщающем труде, озаглавленном «Песнь памяти» и вышедшем в 2002 г. издательстве «Декле и Брувер». Мы хотели бы только уточнить несколько моментов, представляющихся нам весьма важными для понимания того контекста, в который вписывается наша работа над литургическими репертуарами латинских Церквей в их отношении к живым традициям. Мы кратко упомянем о том, что происходило с пением в латинской Церкви в течение XIX-XX вв. Затем мы остановимся на наших работах по древнему римскому хоралу. Наконец, мы скажем несколько слов о наших исследованиях в области орнаментации и попробуем объяснить, почему так мало исполнителей старинной музыки интересуются этим важным аспектом исполнительской практики. Подводя итог, мы обрисуем перспективы, применительно к которым мы хотели бы развивать проекты CIRMA.

Воскрешение певческих традиций католической Церкви
В контексте великой реорганизации католической Церкви в XIX в. сфера литургических песнопений начиная с 1830-х гг. стала объектом интенсивных исследований. За несколько десятилетий выяснилось, что пение может служить определяющим фактором литургической унификации, способным выразить единство Церкви как институции и подкрепить ее догматический голос в храме песнопениями, общими для всех католиков; иными словами, литургические песнопения, давая Римской Церкви единообразное общественное выражение, должны были сделать осязаемой ее всеобщность.
Эти идеи в большинстве своем были разработаны и претворены в жизнь благодаря трудам литургической лаборатории, в которую превращено было Солемское аббатство. Ввиду перечисленных выше задач вначале требовалось опубликовать издание песнопений, которые послужили бы орудием осуществления задуманного проекта. Наступила эпоха небывалого влияния филологии: к музыке было решено применить филологические методы, чтобы путем сопоставления множества различных вариантов установить первоначальную форму римских мелодий, которые большинством людей считались сочинениями самого папы Григория Великого. Начались поиски утраченного архетипа, когда ученые посредством колляции как можно большего числа рукописей пытались установить, каким изначально было подлинное звучание этих мелодий. В течение нескольких десятилетий удалось так или иначе восстановить мелодии всех песнопений круга богослужений и мессы. Естественно, очень скоро пришлось отвергать одни варианты в пользу других, хотя формально конечной целью оставалось изучение архетипа; вообще приходилось работать слишком быстро, потому что ставки в этом процессе были чрезвычайно высоки.
К середине XIX в. идея привести всю совокупность составных частей литургической практики в согласие с римским обычаем уже завоевала прочное положение в сознании большого числа ответственных лиц в Церкви, однако проблема изданий так и оставалась неразрешенной. Признавалась церковная необходимость в отправлении богослужения по римскому обряду, но что при этом следовало петь, по каким книгам и... как? Издания римского хорала, по крайней мере, наиболее распространенные из них, в большинстве своем восходили к изданию, подготовленному на рубеже XVI и XVII вв., которое обычно называют «изданием Медичи». На протяжении XVII и XVIII вв. различные авторы внесли в него множество частных поправок и дополнений. Поэтому, когда во второй половине века римский обряд был объявлен всеобщим, диоцезы, чтобы поспеть за переменами, предпочли переиздать издания прошлых веков. Серьезные расхождения благополучно продолжали существовать в них. Разумеется, в каждом издании были свои мелодические и ритмические особенности, но это далеко не главное: сама передаваемая ими манера пения, элементы вокального стиля зависели от значков, наскоро проставленных от руки.
По сути дела, задуманная реформа отнюдь не сводилась к наведению порядка, к восстановлению мелодий ради того, чтобы отведать их древнего аромата. Нет, мотивы ее были глубже и радикальнее. Речь шла о создании нового религиозного чувства, порывавшего с двумя типами эстетики, которые до сих пор разделяли Церковь: со «светской» музыкой, которая нашла свое высшее выражение в опере, и эстетикой литургического пения, оставленной в наследство двумя предшествующими столетиями. Зрительная форма и звучание литургического действа не спешили приходить в согласие с новыми нормами, по мере того как те задумывались и претворялись в жизнь. Чтобы освятить авторитетом древности реформу, влекшую за собой разрыв со все еще живыми традициями предшествующих поколений, на первый план была выдвинута фигура великого папы VI в., св. Григория. Когда Пий Х в 1903 г. опубликовал свое послание, известное под заглавием Motu Proprio, разработанные в Солемском аббатстве материалы были уже 50 лет как готовы. В течение следующих 20 лет солемские издания были распространены среди всех католиков на всех континентах. Возникшее в 30-ые гг. XIX в. желание, чтобы как можно большее число верующих пело одну и ту же одноголосную мелодию смогло, наконец, осуществиться. Но революция свершилась ценой радикального изменения функции пения внутри ритуала. Певцы были заменены приходскими хорами. Утрата прошла почти незамеченной, однако именно в этот момент католики, упиваясь миражами «грегорианской» старины, лишились своих традиций литургического пения.1
Репертуары и издания хоралов были полностью пересмотрены, подвергнуты редактированию и навязаны всему католичеству как аутентичные документы церковного пения. Последствием этих радикальных перемен было последовательное притеснение певцов, а значит, и всего того, хранителями чего они были, – в первую очередь манеры пения, последнего выражения певческих традиций католицизма.
Функция певца сегодня полностью исчезла из литургического сознания католиков. В течение более чем столетия делалось все, чтобы ограничить ее и, в конце концов, заменить приходскими хорами, а затем, после последнего Собора, идеологией пения народа Божьего. Церковные певцы сошли со сцены, выброшенные на задворки истории. Лишь немногим католикам известно, что эта профессия вообще существовала и что кое-кто продолжал служить ей в отдаленных сельских приходах вплоть до середины ХХ в. Между тем в свое время певцы неизменно были среди главных участников литургического действа. В течение первых веков те, кого вначале называли псаломщиками или чтецами, брали на себя роль возглашения посредством пения слов общей молитвы. Исконная функция певцов состояла в сохранении живой памяти, памяти о способе пения и звуке молитвы предшественников. Они несли ответственность за сохранение живым способа совершения действа, не подлежащего запоминанию. Певцы были не просто хранителями набора песнопений; они были свидетелями и хранителями литургического искусства.
В современную эпоху вокальные приемы певцов нередко оказывались весьма неровными, а порой и откровенно вредными, для образа древней Церкви, пережитком которой они были в действительности. Во многих случаях эти навыки представляли собой последние свидетельства вокальной эстетики, очень далекой от критериев вошедшего тогда в моду бельканто. Контекст событий был полемическим, и настоятельная необходимость восстановления Церкви не страдала от того почтения, какое сегодня мы испытываем по отношению ко всякому культурному явлению, стоящему на грани исчезновения. Мыслей о сохранении устного наследия, таким образом, не возникало.
Эти остатки прошлых времен были практически искоренены, и едва ли кто-то был этим недоволен. Подобное отсутствие интереса к певческой традиции продолжалось, к несчастью, на протяжении всего ХХ в.; именно этим объясняется крайне малое количество доступных сегодня записей последних певцов, и фактически ни одной, датируемой временем ранее конца 60-х гг. Послание Motu Proprio 1903 г. в большинстве приходов действительно обрело силу лишь после I мировой войны, а в некоторых сельских приходах немногие старые певцы продолжали служить вплоть до последнего собора (1963 г.), при полном к себе безразличии со стороны историков церковной музыки. Сегодня во Франции едва сохраняются слабые пережитки этих традиций, прежде всего в традиционном корсиканском хорале. Вот почему мы так много работали над этой традицией вместе с корсиканскими певцами, которые нередко участвуют не только в наших исследованиях, но и в наших концертных вытуплениях.
  1   2   3

Похожие:

Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconМосковская Государственная Консерватория имени П. И. Чайковского

Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconМосковская дважды ордена ленина государственная консерватория имени п. И. Чайковского

Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconМ. В. Ломоносова Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского Живое слово логос голос движение жест программа

Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconРеестр героев Социалистического Труда и полных кавалеров ордена Трудовой Славы
Герой Социалистического Труда(1975), художественный руководитель Ансамбля песни и пляски Советской Армии
Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconИстория создания ансамбля «Эревет» Бессменный руководитель ансамбля «Эревет»
С большим интересом наблюдала за работой руководителя ансамбля Федотовым Сергеем Васильевичем. Кроме репетиций я еще несколько раз...
Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconПланируются следующие концерты в рамках XI московского Пасхального фестиваля: 21 апреля
Выступают: хор церкви "St. Egidien" (Нюрнберг, Германия) Художественный руководитель и дирижер Пиа Праэториус, Камерный оркестр "Инструментальная...
Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconМосковская государственная консерватория им. П. И. Чайковского кафедра междисциплинарных специализаций музыковедов
...
Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconИмя: Михаил Коллонтай (по паспорту Михаил Георгиевич Ермолаев) Родился
Образование: Московская государственная консерватория: 1971-1977 (специальное фортепиано, проф. В. Горностаева; аспирантура 1977-1979),...
Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconДоклад о положении с правами человека в Брянской области за 2005 год
Бобоо «Правозащитная ассоциация» при поддержке Московской группы содействия выполнению Хельсинских соглашений (руководитель – Алексеева...
Доклад Переса. Московская государственная консерватория 27 мая 2005 г. Марсель Перес, художественный руководитель ансамбля «Органум» iconДоклад на конференции «Science & our future»
Стендовый доклад на конференции «Science & our future», Москва, 15-19 мая 2005 года
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org