Мир европейской культуры



Скачать 270.39 Kb.
Дата19.10.2014
Размер270.39 Kb.
ТипДокументы



Н емецкая литература: прошлое и настоящее

МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

__________________________________________________________________


Ирина РОГАНОВА
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

прошлое и настоящее
Немецкой литературе были свойственны те же этапы становления, что и другим европейским литературам, но со своими особенностями, определявшимися историческими этапами формирования германского государства. Пережив трагическую судьбу Германии с её постоянной раздробленностью, страшный кризис при фашизме, литература тем не менее не потеряла своего лица, вступив после войны в новый, современный этап развития.

Условия существования немецкой литературы с самого начала не были простыми. Первые авторы – преимущественно монахи – придерживались догматических требований при создании литературных произведений. Но и во времена строгих аскетических нормативных установлений церковной литературы, и в период Возрождения, когда представилась возможность сбросить ранее ограничивавшие развитие оковы, немецкая литература обладала яркими национальными особенностями – прямотой и аналитическим началом. Великие гуманисты и реформаторы Мартин Лютер, Томас Мюнцер, Ульрих фон Гуттен, Ганс Сакс немало способствовали сохранению ментальных характеристик, таких как сила характера и освобождённое или, во всяком случае, стремящееся к свободе мышление, и их реализации.



Из глубины веков

Одним из первых свидетельств литературного опыта древних германцев, дошедшим до нас, стали знаменитые “Мерзебургские заклинания”, явившиеся примером германской магической поэзии Х века. Обращённые к высшим силам, но отражающие практические потребности людей (помочь освободить

________________________________________________________________

© Роганова Ирина Сергеевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Московского государственного лингвистического университета.

пленника от оков, призвать в нужный момент бога, дабы излечить коня и т. д.), они укрепляли в общественном сознании авторитет культа богов и их статус.

“Песнь о Хильдебранте” жанра героической песни – единственный памятник того времени (дошедший до нас, к сожалению, в отрывке) и средневековый героический эпос “Песнь о Нибелунгах” уже содержат нравственные постулаты морали и норм поведения. По глубине же замысла и масштабности изображения немецкий эпос мог конкурировать с французским (“Песнь о Роланде”) и испанским (“Песнь о Сиде”).

В XII–XIII веках в немецкой литературе появляется куртуазная лирика – миннезанг, разрабатывающая, наряду с темой любви к прекрасной даме, сюжеты о крестовых походах, природе, религии и т. д.

Это уже прямой пролог к рыцарскому роману, который вводит в литературу героя нового типа – рыцаря. Величайшими создателями этого жанра были Вольфрам фон Эшенбах, Вернер-Садовник, Готфрид Страсбургский. Рыцарский роман сыграл немаловажную роль в развитии немецкой литературы, так как носил новаторский характер: авторы пытались найти компромисс между привязанностью к земной жизни и ориентацией на потусторонний мир.

Во второй половине XIII века под воздействием антифеодального городского движения (XIII–XIV вв.) рыцарская литература уступает место городской литературе и сатире, имевшим антифеодальную направленность. Примером можно считать поэму “Крестьянин Хельмбрехт” Вернера-Садовника. Переход от феодализма к капитализму, от эпохи Средневековья к Новому времени ознаменовался новым культурным движением – Ренессансом.

Его носителем стал класс буржуазии. Главной особенностью Ренессанса принято считать его обращённость к миру. Попытки вырваться из оков феодально-церковного догматизма сопровождались обращением к гуманизму, жизнерадостному свободолюбию, активной позиции личности. Начало раннему немецкому Ренессансу было положено в XIII и XIV веках, а время великих немецких гуманистов (Иоганна Рейхлина, Ульриха фон Гуттена, Мартина Лютера) наступило только в XV и XVI веках.

С 1618 по 1648 год Германии довелось пережить опустошительную Тридцатилетнюю войну, в которую оказались втянутыми почти все вропейские страны, но военные действия происходили в основном на территории германских земель. Несмотря на голод, эпидемии и пожары, литература выжила в этот период. Но на долгие годы её темы и образы будет определять то трагическое мироощущение, которое принесла с собой страшная война. Многие писатели впоследствии посвящали этой войне и размышлениям о ней свои произведения (вспомним, к примеру, трилогию Фридриха Шиллера “Валленштейн”, в которой сплетаются историко-политические и нравственно-философские проблемы: произведение посвящено полководцу Валленштейну, нарушившему присягу и предавшему народ).

К середине XVII века немецкая литература попадает под французское влияние и обретает новое направление – классицизм, в рамках которого произведения создавались по французским образцам, служившим немцам ориентиром. Классицизм обязан своим появлением ещё и проникновению в Германию “высокого” театра (в противовес существовавшему немецкому “народному”, “низкому”, “площадному”, то есть барочному). Классицизм и барокко сталкиваются друг с другом в творчестве целого ряда писателей: Мартина Опица, Андреаса Грифиуса, Гриммельсхаузена, Фридриха фон Логау и других.

Большого признания достиг Ганс Якоб Кристоф Гриммельсхаузен, хотя при жизни все его произведения выходили под различными псевдонимами. Например, лишь в XIX веке в результате длительного поиска удалось установить, что именно он является автором известного “Симплициссимуса” (1668). Творчество этого писателя представляет собой художественный синтез всего предшествующего развития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычных литературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Классицизм способствовал развитию “высоких” жанров в немецкой поэзии — оды, поэмы, сонета. Культивировалась и эпиграмма. Особое значение классицизм имел для формирования немецкого театра: бродячие труппы знакомили публику с пьесами “высокого” театра. Немецкие романисты, объявляя себя учениками западноевропейских писателей, смело вступали с ними в соревнование. Таким образом, процесс утверждения классицизма на немецкой земле обеспечивал бурное развитие всех жанров литературы.

В последующий период – эпоху Просвещения – возросшее нравственное самосознание немецкой интеллигенции вылилось, в частности, в литературное движение, отвергавшее нормативную эстетику классицизма. Оно получило название “Буря и натиск” (Sturm und Drang) по заглавию драмы Ф.М. Клингера, одного из самых ярких его представителей. Для творчества писателей-штюрмеров, входивших в него (теоретика движения И.Г. Гердера, Я.М.Р. Ленца, Г.Л. Вагнера, И.Г. Фосса и др.), характерны отказ от рационализма, культ незаурядной, свободной личности, изображение сильных страстей и героических деяний. В целом движение просуществовало десять лет. Эпоха “Бури и натиска” была чрезвычайно интенсивной и насыщенной: она дала немецкой литературе новые имена, возможность использовать найденные художественно-стилистические средства и свободно продвигать революционные и новаторские идеи.

Не менее значимым явлением оказался “Веймарский классицизм”, рождённый, собственно, из переписки Гёте и Шиллера, в которой постепенно выкристаллизовывалась теоретическая, нормативная база литературы, что и определяет его исключительное значение. Гёте вводит в обиход понятие мировой литературы. Теперь немецкая литература перестаёт восприниматься только как национальная – она начинает существовать в контексте всемирной литературы в качестве её составляющей.

Другое литературное направление – романтизм – зародилось в Германии раньше, чем за её пределами. Этот во многом парадоксальный факт объясняется, видимо, тем, что благодатной почвой для возникновения романтизма послужила мощнейшая философская системная база, которой изначально обладал институт философии в Германии. Именно поэтому у романтиков была своя концепция личности, концепция общества, взгляд на исторический процесс, философия искусства. В романтизме не существовало единообразия и нормативности. Этот век дал миру великих романтиков Новалиса и Л. Тика, Ф. Шлегеля и Г. Клейста, Э.Т.А. Гофмана и А. Шамиссо, а также прелестные сказки Клеменса Брентано, братьев Гримм, Вильгельма Гауфа. Эпоха романтизма продолжалась вплоть до 30-х годов XIX века.

Переход от романтизма к качественно новому художественному методу – реализму – намечается в творчестве Генриха Гейне (1797–1856), обличавшего в в своем творчестве филистерскую Германию. Реалистические тенденции прослеживаются и в работах его современников: Георга Бюхнера1, Готфрида Келлера2, Конрада Фердинанда Мейера3. Параллельно с реализмом развивается натурализм как следствие влияния эстетики французского автора Эмиля Золя. Зарождение и формирование натурализма в Германии происходило под влиянием философии позитивизма, биологического толкования законов среды. Тяга к показу уродливых сторон жизни и её социальных контрастов обусловила сложность связи между эстетикой и художественной практикой натуралистов. Характерными представителями немецкого натурализма являются Макс Крецер, Арно Гольц, Иоганнес Шлаф и ранний Гауптман.

Постнатуралистические течения в немецкой литературе были антинатуралистической реакцией и носили субъективистский характер. Они принимали разнообразные формы, такие как импрессионизм, неоромантизм, символизм, и часто характеризовались демонстративным эстетизмом. Все эти явления вылились в художественную практику литературы декаданса, которая вбирала в себя настроения, обусловленные духовной дисгармонией между реальностью и усугубляющимся одиночеством личности. Это отразилось в творчестве Франка Ведекинда (“Пробуждение весны”), Гуго фон Гофмансталя (“Мальте Лауридс Бриге”), Райнера Марии Рильке (циклы “Часослов”, “Дуинские элегии”, “Сонеты к Орфею”) и других.

В 20-х годах XX века в немецкой литературе под воздействием господства философии экзистенциализма появляются модернистские тенденции. Как художественно-эстетическая система модернизм явился своеобразным отражением духовного кризиса буржуазного общества. Он объединял множество относительно самостоятельных направлений, различных по культурно-историческому значению (экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, поп-арт и т. д.). Открытие и освоение модернизмом ряда новых художественных средств (поток сознания, коллаж, ассоциативный монтаж и т. д.) определило известное влияние модернизма на крупных художников-реалистов ХХ века. В творчестве многих писателей наблюдается размежевание и взаимопроникновение реализма и модернизма. Преимущественно в немецкой культуре модернизм проявился в виде экспрессионизма, возникнув первоначально в живописи и скульптуре, а потом ворвался в литературу. Писателям, как и художникам, потребовалась бунтарская и революционная художественная идея, чтобы передать пульс эпохи. Прежние методы для них были уже недостаточны. Экспрессионизм – искусство мятежное и ищущее, во многом корреспондирующееся с упоминавшимся движением “Буря и натиск”, и основная его тема – низвержение традиций.

Экспрессионизм угасает после поражения германской революции в конце 1923 года, в период относительной стабилизации капитализма (хотя известны “всплески” экспрессионизма и в более позднее время, например в творчестве Борхерта).

По существу, в Германии, как и во всей предвоенной Европе, в первой половине XX века существовало множество порой противоречивых, сопровождаемых междоусобной борьбой литературных течений: невероятные сочетания неоромантизма и символизма, натурализма и сюрреализма, модернизма и реализма были обусловлены фантазией авторов и духом времени. Но неизменно в немецкой литературе присутствовала философская глубина. Идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, З. Фрейда нашли своё отражение в творчестве авторов, произведения которых по праву считаются вершиной немецкой литературы первой половины XX века (предвоенной литературы). Это Т. Манн (“Будденброки”, “Волшебная гора”, “Доктор Фаустус”) и Г. Манн (“Учитель Гнус”, трилогия “Империя”, “Молодые годы короля Генриха IV”, “Зрелые годы короля Генриха IV”), Л. Фейхтвангер (“Гойя”, “Семья Опперман”, “Успех”) и Г. Фаллада (“Что же дальше, маленький человек?”, “Волк среди волков”, “Каждый умирает в одиночку”), Э.М. Ремарк (“На западном фронте без перемен”, “Возвращение”, “Три товарища”, “Триумфальная арка”, “Искра жизни”, “Время жить и время умирать”), Б. Брехт (пьесы “Трёхгрошовая опера”, “Жизнь Галилея”, “Кавказский меловой круг”, “Мамаша Кураж и её дети” и др.), Ф. Кафка (“Процесс”, “Замок”, “Америка”, новеллы “В исправительной колонии”, “Приговор”), С. Цвейг (“Нетерпение сердца”, “Триумф и трагедия Эразма Роттердамского”, новеллы “Письмо незнакомки”, “Амок” и др.), Р. Музиль (“Человек без свойств”, “Смятение воспитанника Тёрлеса”, новеллистический цикл “Три женщины”), Г. Брох (“Смерть Вергилия”, “Наваждение”, трилогия “Лунатики”).

Разразившаяся Вторая мировая война, с одной стороны, нанесла удар по писателям. Интеллигенция была морально повержена, многим пришлось эмигрировать. В период нацизма литература погрузилась в молчание. Нацистские авторы, которых пытались культивировать, не могли по силе воплощения конкурировать с предшественниками и талантливыми современниками. Многие авторы писали в эмиграции. С другой стороны, события начала 1940-х годов дали литературе новый стимул к развитию, к осмыслению происшедшего.


Национальные особенности

Послевоенное развитие и поступательное движение немецкой литературы имели свою специфику, сохранявшуюся длительное время. Одним из основных направлений в ней стало обращение к прошлому, а объектом изображения служила война. Преимущество оказалось на стороне документальных книг и автобиографий (Э. фон Саломон, А. Андерш), мемуаров и дневников (Э. Юнгер, В. Кёппен). В романы проникали элементы репортажа (примером могут служить книги Г.В. Рихтера). Авторы стремились не столько создавать произведения искусства, сколько высказаться как свидетели. Они считали своим долгом в первую очередь зафиксировать события и показать своё отношение к ним.

Политические реалии – образование ФРГ и ГДР после войны – привели к “разделению” и литературного процесса. Произошло размежевание тенденций в литературе обеих частей бывшей единой Германии.

В западноевропейской литературе того времени вообще одной из основных тем, утвердившейся на многие годы, стала тема обманутого поколения. К ней обращались Вольфганг Кёппен, Ганс Вернер Рихтер, Генрих Бёлль, Мартин Вальзер. Наиболее ярко она прозвучала в творчестве известного писателя Вольфганга Борхерта1. Он был одним из самых видных представителей так называемой “литературы развалин”, или “литературы руин”, определявшей идеологию “штунде нуль” (“час ноль”), которая подразумевала, что после разгрома гитлеровского рейха развитие всех видов искусства будет начинаться “на пустом месте”. Метафора “час ноль” вошла в обиход послевоенного периода как выражение распавшейся связи времён и как надежда на кардинально новое начало1.

Но наряду с исследованием прошлого некоторые из молодых авторов послевоенного времени стали обращаться и к другим темам, переходя на позиции экзистенциализма. В экзистенциализме – направлении в философии иррационализма XX века – главным признаётся уникальность человеческого бытия. Писателей так называемой “внутренней эмиграции”2, таких как Ганс Эрих Носсак и Герман Казак, интересовали проблемы личности и ее отношения к миру и окружающим её людям, феномены смерти и жизни как движения к смерти.

Те писатели, которые стремились извлечь уроки из опыта войны, объединились в “Группу 47” . Так, в своих романах “Где ты был, Адам?” (1951) и “Дом без хозяина” (1954) Генрих Бёлль рассказывал о вернувшихся с полей сражений солдатах. А Вольфганг Кёппен в трилогии 1950-х “Голуби в траве”, “Теплица” и “Смерть в Риме” затрагивал целый ряд проблем, которые нужно было решать обществу: это и отношение к перевооружению, и реформы в армии, и политический кризис, и выборы в бундестаг. В “Группу 47” входили также Альфред Андерш (“Вишни свободы”), Ганс Вернер Рихтер (“Побеждённые”, “Не убий”), Вольфдитрих Шнурре, Вальтер Кольбенхоф. Видные представители “Груп- пы 47” – Генрих Бёлль и Гюнтер Грасс (“Жестяной барабан”, “Собачьи годы”), чьи произведения имели огромный успех в стране и за рубежом, сумели вернуть немецкому роману всемирный авторитет.

В 1950-е годы – годы ремилитаризации Германии – военная тема в литературе продолжала разрабатываться в творчестве Альбрехта Гёза и Герта Ледига, Леонгарда Франка и Эриха Марии Ремарка, Пауля Шаллюка и Альфреда Андерша. Проблема заключалась в том, что авторы ФРГ никак не могли осмыслить, как интеллигенция могла допустить, чтобы фашизм пришёл к власти.

В отличие от западногерманской литературы, в произведениях писателей ГДР не обсуждался пресловутый “комплекс вины”. Главным принципом послевоенной литературы восточной Германии было созидательное начало. Романы на производственную тему писали Дитер Нолль, Герман Кант и ряд других авторов. В то же время литературная и идеологическая деятельность старшего поколения писателей, связавших свою судьбу с ГДР – И.Р. Бехера, А. Зегерс, А. Цвейга, Б. Брехта – была направлена на утверждение гуманистических основ в немецкой культуре. Нравственные вопросы, обращеннные к будущему, перед читателями ставят Криста Вольф и Эрвин Штриттматтер, Франц Фюман и Гюнтер де Бройн, Иоганнес Бобровский и Фолькер Браун. Интеллигенция ГДР направила свои силы на осуществление призывов вождей СЕПГ построить на востоке страны первое в германской истории демократическое государство, способное возродить и развивать гуманистическую культуру. Часть писателей, несогласная с политикой властей, направленной на определенную эстетическую и идейную унификацию, впоследствии бежала из ГДР (Юрек Беккер, Сара Кирш, Гюнтер Кунерт, Петер Хухель). В литературе ГДР, конечно, имелись свои противоречия, но тем не менее она стабильно развивалась вплоть до падения Берлинской стены.

В шестидесятые годы в литературе ФРГ продолжается исследование проблемы “непреодолённого прошлого”. Центром, связанным с этим направлением, становится созданная “Группа 61”, виднейшими представителями которой были Макс фон дер Грюн и Гюнтер Вальрафф. “Группа 61” сыграла значимую для немецкой литературы роль в плане использования новаторских приёмов (таких, например, как поток сознания)1.

Вообще, литература в это время во всех жанрах переживает расцвет модернизма: в обиход вводятся новые художественные средства. Драматургия нередко следует принципам “документального театра”, многие авторы увлекаются субъективированными описаниями и автобиографиями. Но относительная стабильность длится недолго: на стыке десятилетий литературу снова ожидал кризис – и мировоззренческий, и стилевой.


Пришествие постмодернизма


Уже в конце шестидесятых немецкие литературоведы заговорили о “смерти литературы”, связывая это с исчерпанностью сюжетов и тем, а также модернистских художественных средств. Как следствие, в семидесятые годы начинают дискутировать о потере идентичности, о “смерти героя и автора”.

Постмодернизм появился во многом как реакция на относительно стабильное существование и имел значение не только для литературы, но и для общества как такового, поскольку способствовал созданию атмосферы, которая впоследствии привела к коренным изменениям2.

Внутри немецкоязычной литературы многие имена стали связывать с пост-модернизмом после 1968 года. В литературных произведениях иронически преломлялась история и традиция путём использования таких средств, как пародия, гротеск или сатира. В них, с одной стороны, стиралась грань между вымыслом и реальностью, с другой — открывался доступ к массовой культуре; тем самым оспаривалась существовавшая до сих пор ценность “хорошей литературы”.

Первые, 1970-х годов, постмодернистские опыты У. Бранднера Р.Д. Бринкманна, У. Видмера, Х.К. Буха, П. Хандке – фактических первопроходцев в области постмодернизма – оказались умышленно незамеченными. Ведь тогда, вступив в новое десятилетие, литературная общественность воодушевлённо начала марш по особому немецкому пути1. Названные авторы выбивались из колеи, не вписывались в установленные рамки. С их авторитетом не считались. Их мнения не принимались во внимание. Уже позже признанными предтечами постмодернизма в немецкой мировой практике становятся Г. Гессе и Р. Музиль.

Следы постмодернизма можно обнаружить и в литературе ГДР в произведениях Хайнера Мюллера, Фрица Рудольфа Фриса, Кристы Вольф, Ульриха Пленцдорфа, Ирмтрауд Моргнер, Фолькера Брауна.

Значительны проявления постмодернизма и в драматургии, например в пьесах Бото Штрауса, Людвига Фельса, Геральда Мюллера, Фридерики Рот, в первых драмах Вольфганга Бауэра.

Постмодернизм со своим ироническим переосмыслением традиции поставил под сомнение классическое разделение на драму, лирику и прозу. Примеры подобного “выпадения” из канонов в 1970-е годы можно найти у Вольфганга Хильдесхаймера (“Тинсет”, “Масанте”, “Вороны г-на Вальзера”, “Под землей”), у Ганса Магнуса Энценсбергера (сборники “Защита волков”, “Язык этой страны”, историко-философская трагикомедия “Гибель Титаника”) и других. Однако за желанием посмеяться скрывается нечто большее, чем просто отторжение запрограммированной серьёзности модернистской литературы, оплакивающей и скорбящей о потере ценностной целостности. В постмодернизме мы находим выражение радости от неразумного, символизирующего распад смысла. Яркие примеры этого дает немецкая лирика. Так, Петер Рюмкорф и Ганс Магнус Энценсбергер2, Рольф Дитер Бринкманн (на творчество которого оказала влияние американская поэзия), Роберт Гернхард и Дирк фон Петерсдорф в своих стихотворениях не только осознанно используют в высшей степени противоположные элементы языкового материала, что для лирики традиционной было бы большей частью неприемлемо, но и производят из этого художественного пастиша комическое, то есть, в данном случае, уничтожающее смысл.

В целом же можно говорить, что в 1970-е годы в немецкой литературе только происходило зарождение и формирование постмодернизма, а произведения конца десятилетия определили вектор литературного развития на ближайшие двадцать лет.


Постмодерн восьмидесятых-девяностых

О постмодернистском письме как о направлении, позволяющем вписать немецкоязычную литературу в мировой художественный контекст, по-настоящему можно говорить только примерно с середины 1980-х годов. Первыми романами, которые осознанно интерпретировалиь как постмодернистские, были “Молодой человек” (1984) Бото Штрауса1, “Парфюмер” (1985) Патрика Зюскинда2 и “Последний мир” (1988) Кристофа Рансмайра, хотя ассоциируется с понятием постмодерна несравненно большее их число. Можно назвать и такие известные произведения, как: “Открытие медлительности” (1983) Стена Надольного, “Берлинская имитация” (1983) Бодо Морсхойзера, “Людвиг должен умереть раньше” (1989) Томаса Хеттхе, “Голубой сифон” (1992) Урса Видмера, “Телемах” (1995) Михаэля Кёльмайера, “Сара и Симон” (1995) Эриха Хакля, “Пиранезская мечта” (1992) Герхарда Кёпфа и многие другие.

Для новейшей немецкой литературы характерны переработка традиции прошлых лет, связь с литературой прошлого, использование накопленного прежде опыта, скрытое цитирование, своеобразная перетасовка прежних литературных элементов с целью создания произведений новых, то есть, по выражению исследователя постмодернизма Н. Маньковской, “оперирование литературными кодами предшественников как средством художественного моделирования”3. Так, например, в “Прощании с друзьями” (1995) Райнхарда Йиргля мы находим интертекстуальную связь с “Одиссеей”, “Михаэлем Кольхаасом”, “Жестяным барабаном” и другими произведениями немецкой и мировой литературы.

Известный исследователь Ханс-Иозеф Ортайль4 выделил в немецкоязычной литературе два произведения, которые, по его мнению, могут считаться шедеврами постмодернизма: это роман Вольфганга Хильдесхаймера “Марбот. Биография” (1981) и роман Герольда Шпета “Соmmedia” (1980). В романе “Марбот” вымышленный, но всё же поддержанный фактическим материалом главный герой, прибегнув к иронии, затевает интригу, которую читатель и должен разгадать, прочитав историю как универсальную цитату. Вообще постмодернизм всегда предлагает читателю ребусы, шифры, дабы подтолкнуть его к “активному” чтению, разбудить его ассоциативную способность и вовлечь в игру его интеллект.

В сознание Хильдесхаймера инфекция постмодернизма проникла при знакомстве с английской и американской литературой. Таким образом, “общение” с литературой Америки, где, собственно, изначально и зародился, пусть в грубой форме, постмодернизм, способствовало выходу за пределы немецкой литературной традиции, освобождению от навязанной, но глубоко проникшей в умы идеи особого немецкого пути (немцы всегда говорили о том, что их литература должна развиваться традиционно по-немецки, игнорируя новшества извне, тем самым облегчая себе путь и способствуя сохранению особых ментальных характеристик).

В романе Герольда Шпета “Соmmedia” – читатель является участником экскурсии по музею вместе с приглашённой сотней персонажей. Рассказчик больше не даёт ему никакой “ниточки”, за которую тот мог бы “уцепиться”. Читатель всё более становится заложником поиска среди многих таких же, как он, “прочитывает” истории, комбинирует материал, надеясь, что ему удастся найти выход из лабиринта1. “Соmmedia” – чисто постмодернистское явление, когда истории конструируются, нанизываются друг на друга; музей же является залом плутающих отбившихся и отставших.

Немецкие писатели – авторы подобных произведений живут в собственном мире, в котором чувствуют себя уютно. Они черпают язык и создают миф не из официальной лексики повседневности и не из произведений любимых классиков, а из современности, которая их породила. При этом в постмодернизме остаётся ещё что-то от древней ностальгии по народной манере изложения, по народным ритмам (Роберт Шнайдер, Итало Кальвино и др.). На стыке веков новейшие поэты убеждены в том, что чудо и фантазия, которые способны освободить дух от тела, а тело от духа, должны вписаться в мир машин и высоких технологий, может быть, в несколько ином – изменённом, трансформированном – виде, но ни в коем случае не должны быть разрушены или вытеснены.

1990-е годы характеризуются как продолжение третьей фазы развития пост-модернизма, начавшейся в конце 1970-х годов. Именно последнее двадцатилетие свидетельствует о рождении культуры постмодернизма, возникшей из слияния воедино тенденций двух предшествующих декад. В итоге, появление постмодернизма в немецкоязычном литературном пространстве привело к переориентации проблемно-художественного вектора литературы: авторы стали больше внимания уделять рефлексии над процессом написания произведения, предлагать читателю множественность зачинов и концовок и т. д. Преобразился конгломерат литературных средств, тем самым литературные формы обогатились и приняли новые конфигурации.


Немецко-немецкий спор


В 1990-е годы приветствовалось многое из того, что ранее отвергалось. Неприемлемым оставалось одно – дух игры, который конструировал, а точнее, “деконструировал” (что немцы считают очень опасным) как письмо, так и чтение постмодернистских произведений. Впоследствии тема постмодернизма ушла на второй план под давлением специфической немецкой политической ситуации. А после объединения Германии возник так называемый немецко-немецкий спор, идущий и по сей день.

В его рамках в литературных дебатах возвышается роль читателя, выбору которого раньше не придавалось такого значения. Он сам очищает литературный рынок от “хлама”. Объединение Германии повлекло за собой изменение в структуре искусства. В общем-то, по поводу этого и начался “великий спор” немецких интеллектуалов, которые вообразили, что их дебаты могут привести к порядку в немецкой литературе. Создавшуюся ситуацию жёстко охарактеризовал один из известнейших современных немецких писателей Бото Штраус в своём культурно-политическом эссе “Упоительное блеяние баранов”, напечатанном в “Шпигеле” в феврале 1993 года. Говоря о “бараньем упрямстве”, Штраус подразумевал косность сознания части немецких писателей, их нежелание мыслить по-новому.

Разразившиеся вследствие публикации дебаты явились демонстрацией интолерантности. В течение года более пятидесяти авторов приняли участие в дискуссии в газетах и журналах. Поднялась буря возмущения. Статья Штрауса явилась камнем преткновения, но она же может рассматриваться в качестве симптома происходящего. Тем более что публикация автором в 1994 году прозаического сборника “Жить смеркаться врать”1, в котором он продолжил тему, дала новую пищу скандалу. Его поступок был дерзким шагом, его эссе – неслыханным документом, первым в новой Германии. Невозможно представить, чтобы такое случилось в прежней ФРГ. Но как мог именно он до такой степени накалить страсти “писателей круглого стола”? Тот самый Бото Штраус, который внёс в 1991 году своей театральной пьесой “Финальный хор” значительный вклад в достижение немецкого единства, теперь пишет, что не заразившийся политической болезнью современник сегодня различает за фасадом хитрых перестановок и изменений попытки бегства и тенденцию к откату назад2. Своей тирадой автор допускал возможность бегства обратно в послевоенное время. Народ, в том числе и писатели, думали, что заживут лучше, свободнее, комфортнее после объединения Германии. Они стремились к реализации извечной немецкой мечты о целостности нации. Но в действительности объединение повлекло за собой массу сложностей. Восточные немцы хлынули в Западную Германию и принесли с собой безработицу. По мнению Штрауса, лучше уж вернуться к тому, что было, нежели бросаться в “чёрную” неизвестность.

По мысли “возмутителя спокойствия” Штрауса, верх начинает брать готовность писателей к восприятию застывших форм вместо динамики, желания трансформации. Так называемая общественная мораль – не более чем притворство и лицемерие. Такие ценности, как традиция и авторитет, больше не имеют веса, в них нет нужды. Предвосхищение тяжёлого положения – один из главных внятно слышимых признаков наступления предстоящего культурного шока. Пессимист и аусензайтер Штраус настаивает: так больше не может продолжаться! Он взывает к тому, чтобы упорно не замечать массу, не реагировать на большинство. Судя по некоторым требованиям и высказываниям, Штраус идёт по следам Лессинга, проявляя себя в качестве моралиста.

Дебаты закончились выводами: потеря идеологии и веры в утопию ранит сильнее, чем можно было полагать, и то, что в обществе классической демократии принято называть диалогом культур, в немецком обществе так и не прижилось. Склонность к дуэли принципов, к возведению разности мнений чуть ли не в гражданскую войну, видимо, и предначертывает тот особый путь развития немецкого общества. Случай с Бото Штраусом в этом смысле не стал исключением1.

В литературном обществе экс-ГДР разразилась своя дискуссия2. На страницы изданий хлынул поток публикаций по истории литературы ГДР. Стали известны имена писателей, которых ранее обходило стороной внимание литературной общественности. На поверхность вышла так называемая “оппозиционно-критическая” (Ф. Квилицш) литература. Вскрылся неоднородный характер всей литературы ГДР.

По поводу столь “неожиданного” возникновения оппозиционно-критического течения в литературе ГДР на страницах немецкой периодики развернулась еще одна оживлённая дискуссия, но уже между восточно- и западно-германскими литературоведами. Совершенно очевидно, что ее главная цель состояла в том, чтобы восстановить имена писателей, подвергавшихся преследованиям, вынужденных эмигрировать из страны, восполнить пробелы в истории ГДР, дать оценку скрыто существовавшему на протяжении двух десятилетий оппозиционно-критическому направлению. Однако как западногерманских, так и восточногерманских критиков интересовали, конечно, не только литературоведческие, но и нравственные проблемы. Именно в этой связи центральное место в дискуссии литераторов двух частей Германии занял вопрос о моральном и политическом поведении писателей, об их гражданской и нравственной позиции”1. Были затронуты также вопросы о роли и месте литературы ГДР в современной ситуации, о перспективах дальнейшего развития. Некоторые западногерманские критики говорили об идеологическом уклоне восточно-германской литературы, а в СМИ прослеживалась тенденция к расформированию вместе с ГДР и ее духовного наследия, литературы, особого менталитета. Восточногерманские критики выступили в защиту литературы ГДР, против попыток умалить её значение2.

Литературные дебаты в 1990-х годах в Западной Германии и спор о статусе литературы экс-ГДР в Восточной Германии во многом следует воспринимать как продолжение дискуссии семидесятых. Вообще, “одна из доминант эстетических дискуссий конца века – перспективы художественно-эстетического развития в XXI веке. В этом плане заслуживает внимания анализ не только современного состояния постмодернизма, но и тех постпостмодернистских3 перспектив, которые всё более настойчиво заявляют о себе. По крайней мере, некоторые векторы возможного развития – технообразы, виртуалистика, транссентиментализм – проявились достаточно отчётливо… Постпостмодернизм, в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые неклассические эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому; он стремится создать принципиально новую художественную среду (виртуальная реальность) и способ отношения с ней (интерактивность)”4.

Дискуссии на протяжении нескольких десятилетий по сути отразили тот факт, что немецкие критики и литераторы пытались сориентироваться в современной ситуации и наметить траекторию дальнейшего движения. Но сам процесс все минувшие годы не стоял на месте.

Эксперименты молодых

Особенно это заметно в творчестве молодых авторов. Это поколение литераторов сильно отличается от своих предшественников и вольготно чувствует себя на просторах постмодернизма: оно не выказывает особого интереса к тому, чтобы теоретически связать и оправдать ценность и место литературной продукции в условиях рыночно-капиталистических отношений; оно не воспринимает центральную тему послевоенных и семидесятых годов – исследование явления национал-социализма – в качестве общественно-политической необходимости осмысления прошлого, и, наконец, молодые писатели не склонны к переработке исторического материала – для них это лишь материал, который можно легко переписать. История государств ФРГ и ГДР не является в их произведениях предметом основного рассмотрения, она составляет только фон, создающий атмосферу книги, фон, который нередко предстаёт отчуждённым и утрированным. На передний план выходит не то, что пишут, а то, как и почему пишут, не содержание, а форма и интенции, то есть не семантическое, а прагматическое начало. В центре многих произведений молодых немецких авторов – общность людей без злобы, неамбициозных, которых сплотила (или разделила) одержимость бессмысленным, тщетным, мимолётным. Если опустить в них хотя бы один компонент, то теряется новизна и свежесть. Вспомним, к примеру, романы Роберта Шнайдера или книгу Аготы Кристоф (“Толстая тетрадь”). И таких писателей огромная армия: Томас Бруссиг (“Герои вроде нас”), Кристоф Рансмайр (“Последний мир”, “Болезнь Китахары”), Даниэль Кельман (“Магия Берхольма”), Инго Шульце (“33 мгновенья счастья”, “Simple Storys”), Кристиан Крахт (“1979”, “Faserland”) и другие. Их произведения переведены на многие языки мира. Но всё же и в 1980–90-е годы немецкоязычная литература во многом ещё лежит на плечах старых мастеров – признанных и великих – Макса Фриша, Фридриха Дюрренматта, Гюнтера Грасса, Мартина Мальзера, Петера Хандке, Томаса Бернхарда, Петера Вайса, Зигфрида Ленца… Их произведения по-прежнему волнуют сердца читателей глубиной, психологизмом, масштабностью переживаний. Вторая половина ХХ века дала миру литературу не менее значимую, чем первые полвека, но это была уже другая литература – со своими особенностями, присущими ей более, чем литературе предвоенного, военного или непосредственно послевоенного периодов.

* * *

Если говорить о немецкой литературе второй половины XX века в целом, можно без сомнения констатировать, что, при всех различиях или схожести писателей, с социально-исторической точки зрения за послевоенные полвека с небольшим они создавали литературу, созвучную своему времени: новый реализм во времена новых свершений. С той же несомненностью можно говорить и о её неоднородном развитии. С одной стороны, как ни хотелось немецким писателям начать с нуля, они многое восприняли от литературы послевоенного времени, 1950–60-х годов, с другой — налицо процесс если не отторжения, то суровой переработки всей многовековой предшествующей литературной традиции, “перемалывания” её в русле новых веяний.


Постмодернистская парадигма, намного раньше завладевшая литературным творчеством в других европейских странах, хотя и со значительным опозданием, проникла и в немецкоязычную литературу. Измученная бесконечными дискуссиями, литература объединённой Германии всё же обрела своё место в современном культурном пространстве. Она не стала хуже, просто приспособилась к сегодняшним условиям, поменяв масштабы, уровень смысловой насыщенности, набор художественных средств и методы изображения действительности. Но при всех трансформациях немецкая литература не потеряла своеобразия. Она и сегодня в готовности к дискуссиям и нахождению согласия, в обретении и поиске.


____________________________________________



1 Георг Бюхнер (1813–1837), писатель и политический деятель, выступавший с социально-критических позиций. Именно ему принадлежит известный и ставший классикой призыв “Мир хижинам! Война дворцам!”, который впоследствии взяли на вооружение революционеры-радикалы по всему миру.

2 Готфрид Келлер (1819–1890), швейцарский писатель*. Писал на немецком языке, обнажая в своем творчестве противоречия действительности.

3 Конрад Фердинанд Мейер (1825–1898), швейцарский писатель. Писал на немецком языке, обращаясь к исторической проблематике, нравственно-философским конфликтам.

* В современном литературоведении под грифом “немецкая литература” принято объединять всю немецкоязычную литературу (в том числе – Швейцарии и Австрии).



1 Вольфганг Борхерт (1921–1947), рассказы “Одуванчик” (1947), драма “За дверью” (1947) и др.

1 Млечина И. Уроки немецкого. Век XX. – М.: Прогресс. Культура, 1994. – С. 179.

2 “Внутренняя эмиграция” предполагает позицию аусензайтера и отказ от критики общества.

1 Поток сознания – стиль, воспроизводящий жизнь сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие “поток сознания” принадлежит американскому философу Уильяму Джеймсу, считавшему, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли и ассоциации переплетаются как в сновидениях.

2 Таким как падение Берлинской стены и объединение Германии.

1 Для немцев исторически изначально были характерны поиски “особого” пути.

2 Ср. Müller D. Widerspruchsfreiheit ist eine Mangelerscheinung . Spiel, Enzensberger // Schweizer Monatshefte. 1993. 73 Jahr / Heft 4. S. 308–324.

1 См. Hillebrand B. Theorie des Romans. Erzählstrategien der Neuzeit. Stuttgart / Weimar: Metzler, 1993. S. 436–477.

2 См. Ryan J. Pastische und Postmoderne. Patrick Süskinds Roman Das Parfüm // Spätmo-derne und Postmoderne. F/M: hgg. von Paul Michael Lützeler, 1991. S. 91–103.


3 Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. С-Пб.: Алетейя, 2000. С. 188.

4 0rtheil H.-J. Was ist postmoderne Literatur? // Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig: hgg. von Uwe Wittstock. 1994. S. 125–134. S. 133–134.

1 Лабиринт – одно из ключевых понятий постмодернизма. Так называемые “блуждания по лабиринту” мы находим во многих постмодернистских романах, например у Умберто Эко в “Имени Розы” и Кристофа Рансмайра в “Последнем мире”. Посредством использования этого символа авторы пытались акцентировать не результат поиска, а его процесс. К тому же “лабиринт” корреспондируется с другими постулатами – шифром, ребусом, загадкой.

1 Название в оригинале “Leben dämmern lügen”. Игнорируя грамматические нормы, Штраус употребляет инфинитивную форму глагола dämmern, не использующуюся в речи и на письме; кроме того, при перечислении отсутствуют запятые.

2 См. Bahr E. (Hrsg.). Paradigmenwechsel als Aufkündigung von “Einverständnis” // Geschichte der deutschen Literatur 3. Tübingen / Basel, 1998. S. 544–547. S. 544–545.

1 См. Bahr E. (Hrsg.). Paradigmenwechsel als Aufkündigung von “Einverständnis” // Geschichte der deutschen Literatur 3. Tübingen / Basel, 1998. S. 544–547. S. 546–547.

2 Эти материалы собраны в книге “Общенемецкая литературная дискуссия, или так тяжело говорить со скованным языком”, изданной Карлом Дейрицем и Ханнесом Крауссом в октябре 1991 года.

1 Гладков И.В. Проблематика и поэтика творчества Кристофа Хайна, дисс. на соиск. канд. филол. н. – М., 2002. – С. 76.

2 Там же.

3 Постпостмодернизм – явление, ещё не оформившееся и не состоявшееся в художественной практике. Хронологически оно следует за постмодернизмом и предполагает осмысление и переработку творческих достижений последнего.

4 Маньковская Н. Эстетика постмодернизма... – С. 13.


Похожие:

Мир европейской культуры iconМир европейской культуры
Европейская культура породила также и понятие “музыкальное произведение” в связи с распространением на музыку письменного способа...
Мир европейской культуры iconПояснительная записка античность является одним из самых значительных и плодотворных этапов мировой культуры. Античная цивилизация оказала большое воздействие на процесс становления европейской и мировой культуры
Античная цивилизация оказала большое воздействие на процесс становления европейской и мировой культуры, стала основой всей культуры...
Мир европейской культуры iconМир европейской культуры
Почему и как это произошло простому зрителю неясно. До сих пор, когда речь заходит об итальянской киноновинке года, не только кинофилы,...
Мир европейской культуры iconУспенский Б. А. Избранные труды. Т семиотика истории. Семиотика культуры
Трансляция, аккумуляция и трансформация европейской культуры в семиотической структуре российского общества XVIII века является определяющим...
Мир европейской культуры iconПояснительная записка «Литературное чтение»
Это прежде всего воспитание сознания, чутко и интеллигентно воспринимающего мир не только произведения литературы и художественной...
Мир европейской культуры iconУчебный курс мир русской культуры Для студентов, обучающихся на дневной форме обучения специальность 03. 05. 01 юриспруденция
«Мир русской культуры», список основной и дополнительной литературы в соответствии с изучаемыми темами. В умк сформулированы вопросы...
Мир европейской культуры iconВирусные болезни смородины в европейской части россии и пути совершенствования оздоровления от них посадочного материала
Вирусные болезни широко распространены в насаждениях чёрной и красной смородины европейской части России, причём некоторые сорта...
Мир европейской культуры iconЛитература древней Греции и древнего Рима исток европейской и мировой культуры
Искусство и литература древней Греции и древнего Рима исток европейской и мировой культуры
Мир европейской культуры iconБиография и первые труды Ф. Ницше
Бисмарка, ломались столетиями накопленные стереотипы, нормы, правила. Немецкая интеллигенция, прекрасно образованная, воспитанная...
Мир европейской культуры iconСинило библия как метатекст европейской культуры и литературы
Новый Завет – синтез раннехристианской культуры. Однако явление Нового Завета не было простым «снятием» смыслов Ветхого Завета, и...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org