Французские кинорежиссеры



страница1/76
Дата10.12.2012
Размер8.81 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   76
Пьер Лепроон

Pierre Leprohon

PRÉSENCES

CONTEMPORAINES

CINÉMA

Современные


Paris 1957

ФРАНЦУЗСКИЕ КИНОРЕЖИССЕРЫ

Перевод

с французского

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Москва 1960

Перевод Л. M. Завьяловой, M. К. Левиной и Б. Л. Перлина

АННОТАЦИЯ

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по постав­ленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» я «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, пре­подавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

ОТ РЕДАКЦИИ

Лучшие произведения киноискусства Фран­ции — страны, создавшей одну из наиболее разви­тых кинематографий мира, — хорошо известны со­ветским кинозрителям. Знакомство с киноискусст­вом французского народа началось у нас еще до войны, но, пожалуй, только в послевоенные годы, когда неизмеримо укрепились наши культурные связи с Францией, широкие круги советских зри­телей смогли по-настоящему оценить великолепное мастерство французских киноработников. С боль­шим успехом на экранах Советского Союза прошли такие французские фильмы, как «Битва на рель­сах», «У стен Малапаги» Р. Клемана, «Если парни всего мира» Кристиана-Жака. «На окраинах Па­рижа» Р. Клера, «Плата за страх» А. Клузо, и многие другие. Все более крепнут творческие контакты между советскими и французскими деятелями кино. Свидетельством плодотворного творческого сотрудничества французских и совет­ских кинематографистов явилась недавняя совмест­ная постановка франко-советского фильма «Нор­мандия-Неман», воскрешающая один из славных периодов боевого сотрудничества советского и французского народов в годы борьбы против об­щего врага — немецкого фашизма. Этот фильм как бы символизирует прочность уз, издавна связы­вающих наши народы и дающих богатые плоды в области борьбы за развитие передового гуманисти­ческого искусства.

5

Предлагаемая вниманию советского читателя книга известного французского кинокритика П.
Лепроона «Современные французские кинорежиссеры» рассказывает о творчестве лучших мастеров кино-искусства Франции, способствовавших расцвету французской национальной кинематографии. В книге прослеживается развитие творчества таких крупнейших режиссеров, как Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, Кристиан-Жак, Рене Клеман, Клод Отан-Лара, Анри Клузо, Жан-Поль Ле Шануа, имена которых хорошо известны советским зрителям. Учитывая чрезвычайно широкий круг во­просов, затрагиваемых в книге, не будет преуве­личением сказать, что данный труд П. Лепроона представляет собой очерк истории французского кино в целом.

Характерной чертой книги является также оби­лие источников, использованных автором при на­писании работы. Лепроон цитирует труды кинокри­тиков и историков кино Ж. Садуля, Ж. Кеваля, Б. Ландри, сценариста Ш. Спаака, режиссера Р. Клера. В книге использованы также многочис­ленные статьи по вопросам кино из различных фран­цузских журналов. Иными словами, работа Лепроо­на заслуживает внимания не только как труд, из ко­торого советский читатель почерпнет много сведений о творчестве крупнейших французских режиссеров: в ней содержится богатый материал, позволяющий по­знакомиться с различными направлениями и течения­ми во французской кинокритике, с теоретическим на­следием лучших французских кинематографистов. Познавательная ценность книги Лепроона несом­ненна. Ее сильной стороной является богатство содержащегося в ней фактического материала, тщательность киноведческого анализа, стремление автора выделить то ценное, что составляет основу творчества упоминаемых режиссеров. Но было бы, конечно, ошибкой не видеть за этими достоинства­ми книги ее серьезных недостатков. Это прежде всего касается самой методологии искусствовед­ческого исследования. Лепроон — буржуазный

6

ученый, ему чужд подлинно научный, марксист­ский метод истолкования явлений киноискусства. Отсюда известный эстетизм автора в оценке твор­чества отдельных режиссеров, поверхностная, в ряде случаев чисто описательная, субъективная характе­ристика их деятельности. Особенно ощущается от­сутствие анализа общественной среды и условий, в которых творили мастера французского кино. А именно в творчестве их и находят свое отражение настроения, думы и чаяния различных слоев фран­цузского населения, пережившего бурные годы На­родного фронта, годы борьбы с гитлеровской окку­пацией. Многие из произведений французских ре­жиссеров могут быть поняты только в связи с общественно-политическими движениями во Фран­ции 30—50-х годов.

Следствием эстетской, формалистической пози­ции автора явились, с одной стороны, недооценка ряда высокохудожественных, поднимающих боль­шие социальные проблемы фильмов, а с другой — выпячивание таких работ, в которых действитель­ность отражена сквозь призму субъективно-эстет­ских взглядов их авторов. Вот несколько примеров. Характеризуя творчество Р. Клера, Лепроон упо­минает его фильм «Последний миллиардер». Этот фильм получил известность во всем мире как вы­дающееся произведение прогрессивного француз­ского киноискусства. Но в книге он оценен лишь с точки зрения его соответствия эстетическим уста­новкам Лепроона. Вместо подчеркивания социаль­ной направленности фильма, в сатирической форме бичующего буржуазный парламентаризм, Лепроон ограничивается отдельными замечаниями в духе той буржуазной прессы, которая стремилась при­низить значение этого фильма.

Не смог Лепроон дать объективную оценку и та­кому выдающемуся произведению Ж. Ренуара, как фильм «Марсельеза». Недостатки методологии кино­ведческого анализа помешали ему понять все свое­образие этого фильма, порожденного бурной эпохой Народного фронта. В ряде случаев, особенно там,

7

где речь идет о французском кино периода гитлеров­ской оккупации, Лепроон выступает перед читате­лем как кинокритик, ратующий за развитие на­циональной французской кинематографии. Это, безусловно, положительная сторона книги. Но Лепроон оказался бессильным понять, что именно те слои французского народа и те его вольнолюбивые традиции, которые нашли отражение в «Марсель­езе», могут сыграть решающую роль в отстаивании национальной независимости Франции и ее культу­ры. Отсюда явно необъективная, абстрактно-эстет­ская оценка этой работы Ренуара.

Ошибочные методологические установки стали помехой и в общетеоретических изысканиях автора. Так, в книге много внимания уделено «поэтическому реализму» — творческому стилю режиссеров Карне, Дювивье и др. Но, излагая его сущность, автор опять впадает в формализм, рассматривая в конечном итоге «поэтический реализм» как совокупность сти­листических приемов. Между тем данное течение во французском кино, как известно, представляет со­бой чрезвычайно сложное явление идейно-эстетиче­ского порядка. Особенности «поэтического реализ­ма» проистекали из особенностей мировоззрения той части французской буржуазии и буржуазной интел­лигенции, которая оказалась в стороне от магист­ральной линии развития политических событий во Франции в 30-х годах. Конечно, говоря о «поэтиче­ском реализме», Лепроон должен был коснуться его идейно-эстетических корней.

Книга Лепроона требует к себе критического отношения со стороны советского читателя. С целью помочь лучше разобраться в достоинствах и не­достатках книги редакция в виде послесловия пуб­ликует статью искусствоведа С. В. Комарова и ком­ментарии Б. П. Долынина. В них содержится мате­риал, который может быть использован читателем при изучении истории французского кино, этой не­отъемлемой части культуры великого французского народа.

8

Абель Ганс

В этой книге, анализируя творчество «ныне здравствующих современников», мы попытаемся разобраться в актуальных проблемах кино — свое­образного языка искусства, всегда пребывающего в состоянии бурного развития. Мы не говорим здесь о Жане Эпштейне* (так же как и о других уже умерших выдающихся деятелях кино — Жермен Дюлак*, Жаке Фейдере*, Жане Виго*), хотя его фильмы и статьи оказали влияние на творчество тех мастеров, которых мы рассматриваем, на творчест­во ветеранов кино и тех, кто последовал за ними. Все они, может быть даже не отдавая себе в этом отчета, многому у него научились.

О заслугах Жана Эпштейна много говорилось
на торжественном вечере, устроенном по инициати­ве Французской синематеки в зале Дворца фестиваля в Канне.

В числе выступавших был и Абель Ганс, стар­ший боевой соратник Жана Эпштейна. Он произнес. взволнованную речь, из которой мы позволим себе здесь привести несколько выдержек. В них видно не только желание поставить имя Жана Эпштейна перед именами тех, кто в наши дни иногда в столь различных направлениях продолжает начатое им дело. В какой-то мере эти выдержки говорят и о цели данной книги, цели, заключающейся в том, чтобы на примерах тяжелого и зачастую горького труда на ниве этого коллективного искусства, про-

1В. П. Лепроон 9

изведения которого никогда ne являются до конца плодом индивидуального творчества, показать, что оно обязано все-таки отдельным личностям, двигающим вперед развитие средств его художественной выразительности и техники.

«Что представляет собой киноискусство без людей, которые являются его творцами?»—задал вопрос Жан Эпштейн.

Но послушаем самого Абеля Ганса:

«Для того чтобы изумить нас, этому подлинному и редкому гению1 следовало бы работать в области чистого мышления и абстракции. Но таинственные силы затянули его в зубчатые колеса кинематогра­фии, и, пока он пытался вразумить механизм, тот наносил ему одну смертельную рану за другой— автомат душил изобретателя. Несомненно, что, по­винуясь верховным жрецам, вершащим во мраке судьбу человека, Жан Эпштейн мог бы подавить в себе художника и мыслителя и жить, как простой смертный; но он предпочел жертвенную смерть жизни, купленной ценой проституирования своего искусства».

Подобную драму переживают в той или иной мере все творцы произведений для экрана, в их числе и в первую очередь Абель Ганс, который, на­чиная свое выступление в Канне, воскликнул: «Мой голос надорван, мысль растеряна и жалкие слова лишены силы; я задыхаюсь от набившейся в рот земли, меня тоже убило французское кино: перед вами мертвец, говорящий о другом покойнике».

И, действительно, Абель Ганс не снимал уже свыше десяти лет. Его далеко идущие замыслы не нашли своего воплощения на экране, и можно было подумать, что этого человека, чей пророческий ге­ний вознес «седьмое искусство» на еще не виданные

1 Речь идет о Жане Эпштейне. — Прим. ред.

10

высоты, обогнала экономическая, психологическая и техническая эволюция кинематографа.

Когда в последние годы появились такие «тех­нические новшества», как широкий экран и стерео­фония, многие ли из нас вспомнили, что Абель Ганс изобрел тройной экран еще в 1927 году, а в 1934 применил звуковую перспективу? Однако сущест­венно не то, что он опередил развитие кинемато­графа на 25—20 лет; главное, что и сейчас своей концепцией поливидения, рассматриваемого как своеобразная изобразительная симфония, этот ве­теран французского кино продолжает идти впереди тех, кто ищет новое, а его прежние опыты не толь­ко не превзойдены, но по своему уровню остаются выше современных. В частности, по прошествии тридцати лет тройной экран фильма «Наполеон» остается самой смелой и самой многообещающей попыткой решить проблему широкого экрана.

Нет, Абель Ганс не умер. Вновь выйдя из мрака забвения, грозившего его поглотить, он предстал перед нами со взором провидца, с непоколебленной верой, со спасенными от гибели обрывками своих произведений, богатство которых и по сей день при­водит в изумление.

Три года назад Клод Мориак воздал ему должное па страницах «Фигаро Литерер». Откры­вая беседой с Гансом рубрику «Беседы с... » в «Кайе дю Синема», Жак Риветт и Франсуа Трюффо выразили чувства молодого поколения и предоста­вили Гансу приятную возможность высказать свои мысли о будущем кинематографа. Одновременно с этим парижский кинотеатр отвел несколько недель для повторной демонстрации его фильмов. Ганс вновь присутствовал в Венеции, в Сан-Пауло, и этого присутствия было достаточно, чтобы дать хороший ответ тем, кто делал вид, что его не знает. И, наконец, величественный призрак Наполеона

11 1В*

Бонапарта, извлеченный из могилы и свыше полу­года не сходивший с экрана «Студии 28», оказался для современной публики и критики своего рода откровением.

После десятилетнего скромного молчания Абель Ганс снова среди нас, он отнюдь не остался в про­шлом своего творчества, он ушел вперед—бодрый, со взором, устремленным в будущее того искусства, безмерные возможности которого он всегда прови­дел. Сейчас, как и тридцать лет назад, его замыслы далеко выходят за те рамки, которыми обычно ограничивают этот таинственный способ воссозда­ния жизни.

Таким образом, Ганс — звено, связывающее про­шлое с будущим. Его творчество уходит своими корнями к самому первому периоду существования кинематографа... 1911 год... В ту пару аппарату братьев Люмьер было 15 лет. Едва закончился этап «живых картин», а Абель Ганс уже связал с этим механизмам свои замыслы молодого литератора. Характер его первых дебютов помогает понять, как возникла первая французская школа кинематогра­фии— школа, пришедшая к новому виду искусства через литературу и театр.

Абель Ганс родился 25 октября 1889 года в Па­риже на улице Монмартр. Частично его юность прошла в Бурбонэ, откуда была родом его семья. По окончании начальной школы он зачисляется стипендиатом в коллеж Шапталь.

Его литературные способности проявляются ра­но. Ганс публикует сборник поэм «Палец на кла­више», затем пишет пьесу «Дама озера», для кото­рой Ролан Манюэль сочиняет музыку. Под влия­нием лирики Д'Аннунцио Ганс сочиняет пятиактную трагедию в стихах «Самофракийская победа» и по­сылает ее Саре Бернар. Пьеса привлекает внимание великой актрисы и благодаря ей в 1914 году принимается

12

к постановке в «Театр Франсэ». Однако вой­на помешала ее сценическому воплощению.

Чтобы заработать на жизнь и сблизиться с
деятелями театра, Ганс наряду с литературными
занятиями исполняет небольшие роли на сцене, а
с 1909 года, когда ему исполнилось 20 лет, — в кино.
Его первой ролью был, по-видимому, Жан Батист
Поклей в фильме «Мольер», поставленном Леонсом Перре* для фирмы «Гомон». Он сыграл также
брата Макса в одном из фильмов Макса Линдера.
Но его устремления шли гораздо дальше. Он пишет
сценарии, которые Гомон принимает к постановке:
в 1910 году — «Паганини», «Конец Паганини» и
«Преступление деда», поставленные Луи Фейадом,
одним из крупнейших режиссеров того времени,
«Красная гостиница», «Трагическая любовь Монны
Лизы»; в 1911 году— «Сирано и Д'Ассуси» и «Лун­ный свет при Ришелье». Три последних фильма
были поставлены Капеллани*. По другим сценариям
Ганса фильмы сделаны Камилем де Морлоном*.
Но Абель Ганс рассчитывает сам ставить свои
фильмы. В 1912 году он основывает киностудию и
уже в качестве режиссера снимает свой первый
фильм «Плотина». Осуществив постановку еще
трех фильмов, Ганс возвращается к деятельности
сценариста и пишет для «Фильм д'ар»* «Санитар­ку» (1914).
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   76

Похожие:

Французские кинорежиссеры iconСовременные французские кинорежиссеры
Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество,...
Французские кинорежиссеры iconОлег сулькин
«круглых столов». В составе делегации – известнейшие кинорежиссеры Карен Шахназаров, президент Кинонедели, Павел Лунгин, Сергей Соловьев,...
Французские кинорежиссеры iconФранцузские центры конкурентоспособности как эффективный механизм трансфера технологий И. Мовчан
Французские центры конкурентоспособности как эффективный механизм трансфера технологий
Французские кинорежиссеры iconОткрыты выставки
«Диалог / Dialogue. Русско-французские литературные связи в ХХ веке» Трубниковский пер, 17
Французские кинорежиссеры iconВикторина для учащихся 3 4 классов 3 -4классы в течение декады 5 Книжная конференция: «Французские писатели детям»

Французские кинорежиссеры iconТесты по теме «гражданская война и иностранная интервенция»
Когда в Мурманск и Архангельск прибыли английские, французские и американские войска
Французские кинорежиссеры iconРоссийско-французские экономические отношения и инвестиционное сотрудничество
Внешнеторговый оборот России с Францией в 2011 году, по данным российской таможенной статистики,
Французские кинорежиссеры iconО. Г. Овчарова «соединятся ли красоты ума с красотой платья?» (Французские авторы XVII xviii веков о женском образовании) // новая и новейшая история выпуск 20. Саратов, 2001
«соединятся ли красоты ума с красотой платья?» (Французские авторы XVII – XVIII веков о женском образовании) // новая и новейшая...
Французские кинорежиссеры iconФранцузские предприятия-участники экономического круиза 12-19 сентября 2010 г
Установить сотрудничество с целью организации эффективных перевозок между регионом Шампань-Арденны и пфо
Французские кинорежиссеры iconАнгло-французские заимствования в русской медицинской терминологии
Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Астраханская государственная...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org