Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет»



страница1/7
Дата09.07.2014
Размер0.85 Mb.
ТипГлава
  1   2   3   4   5   6   7
<стр. 343>

Глава восьмая. ИНТЕРЬЕРЫ

Есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам.

Шекспир, «Гамлет»

Река без берегов

Ананда Кумарасвами начинает свою книгу об ориентальном искусстве важным замечанием о его связях и неизбежных сравнениях с европейским искусством.
Следует помнить, что понятие «европейское искусство» предполагает два разных типа, одно христианское и схоластическое, другое постренессансное и личное. Из нашего очерка об Экхарте будет ясно — и к тому же выводу нас привело бы изучение Фомы Аквинского и его источников, — что было время, когда Европа и Азия могли понять и, действительно, хорошо понимали друг друга. [1]
Обсуждая взгляды Мейстера Экхарта, Кумарасвами прежде всего указывает на особое положение христианского искусства, неотделимого от благочестия и религиозной традиции: «Все его рассуждения пронизаны мыслью о художнике как "экзальтированном работнике". Искусство это религия, религия это искусство — они не связаны, а тождественны: искусство познавания Бога». (62-63).

<стр. 344>

Можно не сомневаться в том, что именно так просвещенные люди в Париже и Кёльне в XII и XIII столетиях, когда христианское искусство находилось в зените, видели его в целом и в его конкретных формах. И те же самые люди, коллективно составлявшие Церковь, предписывали темы искусства и наиболее существенные детали её иконографии; рабочий, иногда монах, прошедший искус» а чаще умелый ремесленник вносили каждый свой вклад в эту сокровищницу, помимо мастерства, которое от них ожидалось. (65-66) ...Умелый работник — всего лишь инструмент, и вести себя ему надлежало соответственно — заботясь о работе, а не о ее плодах; он мог и должен был целиком отдаваться ей. ...Не демонстрация своего мастерства была его целью, но прежде всего служение и хвала первопричине его труда — образу, живущему в воображении художника "без мысли об обладании". ...Тот, кто стремится изумлять своим искусством, — не настоящий труженик, а тщеславный зазывала: "достойному человеку подобает стыдиться обнаруживать такую склонность перед добрыми людьми". (91)
Искусство не было отдельной, эстетической сферой человеческих достижений; художник не чувствовал себя создателем или владельцем плодов собственного труда. Напротив, искусство служило путём избавления человека от обмана индивидуальных впечатлений и страстей, помогая ему приобщиться к высшей реальности веры. Таков один из главных пунктов, в которых доренессансное и ориентальное искусство могли понять и понимали друг друга.

Другие точки соприкосновения относились к методам воссоединения с божественным началом и достижения внутренней духовной цельности. Эти методы, опиравшиеся на не-дуалистический взгляд на тело и ум, разными путями связывались с мистическим опытом во всех древних религиях, больших и малых.

Индуизм, буддизм, ислам и Библия в равной мере исходят из неделимости психофизической природы человека.
Любопытно, что монастырь св. Катерины, построенный в IV веке у подножия горы Синай, стал тем местом, где возник, культивировался и получил обоснование особый вид молитвы, распространившийся затем по всему христианскому Западу.

Однако под влиянием неоплатонического дуализма этот путь раздвоился. С самого начала: молитва получила два разных истолкования, в которых можно увидеть зародыш будущего расхождения между Восточной и Западной церквами.

Различия между толкованиями касались не слов: обращенная к Богу непрестанная молитва, которую практиковали и проповедовали первые монахи-христиане в египетской пустыне, состояла

<стр. 345>

всего из нескольких слов — просьбы о помиловании — или даже одного слова «Господь» или «Иисус». Слово «монах» происходит от monos, один; монах это тот, кто живёт в одиночестве в присутствии Бога. Он именовался также «исихастом» — от греческого слова hesychia, уединение, и молитва его называлась «иисусовой молитвой».

Суть расхождения заключалась не в смысле молитвы, а во внутреннем состоянии молящегося. Евагрий Понтийский, монах с солидным знанием философии и метафизики, первым описал метод «чистой молитвы». В своих Chapters (дошедших до нас под именем Нила Синайского) он называет такую молитву «непрерывной беседой ума с Богом», «высшим актом ума», «восхождением ума к Богу», «актом, подготавливающим ум к использованию собственного могущества». Евагрий Понтийский поучал: «Отвергнись своей плоти и своих желаний и живи, согласно уму... Счастлив ум, освободившийся от всякой материи и очищенный от всего в час молитвы». [2] Иоанн Мейендорф комментирует:
Не превращал ли он, как ученик Оригена, монашество в некую интеллектуализованную духовность? Неоплатоническая концепция природной божественности человеческого ума (nous) привела его к пониманию монашеской аскезы не как свидетельства самой плоти о Царстве Божием внутри нас, но как развоплощения ума в молитве ради предоставления ума «собственной его работе». Евагрий мог написать свой трактат «О молитве» со ссылками на Писание, но без единого упоминания об Иисусе—Воплощенном Сыне Божием. [3]
В обожествлении ума, презрении к плоти и ощущениям и в отделении субъекта от объекта созерцания он был не одинок. Тот же взгляд исповедовал его великий современник Блаженный Августин, каявшийся в двойственности своего отношения к пению в церкви:
Я чувствую, что наши умы вовлекаются в пламя благочестия святыми словами более возвышенно и серьезно, когда они поются, чем когда нет, и что все чувствования нашего духа по причине самого их разнообразия находят соответственное место в голосе и пении... Но ублаготворение моей плоти, воздействиям которой ум никогда не должен подвергаться, часто смущает меня... Так колеблюсь я между опасным удовольствием и усильной трезвостью. Я склоняюсь (хотя и не высказываю окончательное мнение) к тому, чтобы одобрить пение в церкви, которое посредством удовольствия, доставляемого слуху, может помочь более слабым умам прийти в благочестивое настроение. И все же, когда случается, что пение трогает меня сильнее, чем слова, которые поются, я признаю’сь себе в тяжком грехе и сожалею, что слышал это пение. [4]

<стр. 346>
Даже после посмертного осуждения Евагрия Пятым Вселенским собором в 553 году, дуализм развоплощённого ума и плотских чувств укрепился в западном мире — в основном благодаря авторитету Блаженного Августина, этого творца истории и строителя моста между старым миром и новым.

Это означало серьёзный отход от духа раннего христианского монашества и опыта единства творения в акте веры. Мейендорф пишет о Евагрии и его учителе Макарии:
По существу, Евагрий был платоником, видевшим в человеке интеллект, заточённый в плоть: таким образом, в духовной жизни телесному не было места... Учение же Макария о непрерывной молитве непосредственно вытекало из Библии и находило отклик у стоиков: человек—единое целое, и таким он вступает в соприкосновение с Богом... Главное вместилище этого дара — «сердце».
«Так, через христианство можно вкусить от милости Божией: "Вкусите, и увидите, как благ ГосподьГ (Пс. 33:9). Это вкушение есть движущая сила Духа, с полной определённостью являющая себя в сердце... Сердце это господин и царь всего телесного организма, и когда милость охватывает пастбище сердца, она царит над всеми его органами и всеми его мыслями. Потому что в сердце обитает ум и все мысли души: в сердце находит он всё своё благо». (Spiritual Homilies, XV, 20).
Вера в сердце как центр организма и обиталище ума получила... особое развитие в мистицизме Восточного христианства. [5]
Распространение и развитие исихазма, о которых пишет Мейендорф, достигли кульминации в начале XIV века. Центральной фигурой этого движения стал св. Григорий Палама, а его главным элементом была (и ныне остается в некоторых восточно-православных монастырях) так называемая «молитва сердца» или «иисусова молитва». В VII веке Иоанн Климакус видел её назначение в «связывании имени Иисуса с дыханием», а в XIII веке Никифор в таких бесхитростных словах описал исихастскую молитву:
Ты знаешь, что мы дышим, вдыхая и выдыхая, только благодаря нашему сердцу... Поэтому, как я сказал, сядь, собери свой ум и направь его—я говорю о твоём уме—к ноздрям: это путь, которым дыхание достигает сердца. Сделай вдох, направь ум вниз, к своему сердцу вместе с воздухом, который ты вдохнул... Затем ты должен знать, что, поскольку там обитает твой дух, ты не должен молчать и бездействовать. Пусть у тебя не будет другого дела или заботы, кроме как взывать: "Господь Иисус Христос, Сын Божий, помилуй меняГ Ни при каких обстоятельствах не давай себе роздыху...[6]

<стр. 347>
Тесно и систематично связывая молитву с особыми приёмами дыхания, исихасты осуществляли мистическое единство ума и тела точно так же, как это достигается в буддистской медитации, индийской йоге и исламском дхикре, — невзирая на все различия их символических и обрядовых систем, верований и догматов.

Это не было результатом случайного совпадения или независимых открытий.
В XIII веке возникало множество контактов между монахами-христианами и исламом: жития святых или писания Филотея и Григория Паламы изобилуют доказательствами. Связанная с дыханием молитва с божественным Именем на устах была так широко распространена в исламском мире, что никто не может отрицать факт взаимопроникновения этих двух путей духовности. (См. работу L.Gardet, "Un problème de mistique comparée: la mention du Nom divin — dhikr — dans la mistique musulmane," Revue Thomiste, III, 1952. 642-679; IV. 1953. 197-216). [7]
При глубоких, бросающихся в глаза различиях молитвенного поведения в разных религиях трудно поверить, что все они исходят из одного источника. Ещё труднее допустить, что из того же источника рождается звук, который мы называем музыкой. Этот общий источник — сам человек в его живой целостности: его дыхание — божественный дар всему живому, в котором материальное неотделимо от духовного, — и его сердце — средоточие, поддержка и чувствилище жизни.

В этом смысле собственно молитва — не единственный путь богопочитания и мистического единения с сущим. Суфиты, тибетские монахи, мусульмане и индусы воспринимают рождение звука как богоявление, теофанию. Пифагорейцы и Платон говорили о музыке слышимой и неслышной; индонезийцы, для которых звук слышимый есть манифестация неявленного звука, обитающего в сердце; мастер Чен китайской легенды и мальчик африканского племени басонга, которые пытаются уловить ускользающую мелодию в сердце, — всеми ими движет одна и та же «естественная теология».

Общность источника затемняется в тот момент, когда каждый из них пытается объяснить своё поведение. Пробиваясь сквозь многослойную почву несхожих культур, единый импульс получает трудно сравнимые мифологические описания, опирается на разные символические системы, проявляется в специфических модуляциях голосов в молитве и, в конечном счёте, в специфических звуковых свойствах музыки.

<стр. 348>
В таком свете и следует рассматривать западную разновидность «песни хвалы и молитвы» — григорианское пение. Этот общепризнанный корень и исток всей музыки Запада обычно изучается как один из музыкально-исторических стилей — с точки зрения его эволюции, литургической функции, теоретических норм, формальных принципов, нотации и стиля исполнения. Такой подход так же неизбежен, как изучение древней иконописи с искусствоведческих позиций, и так же неадекватен.

Григорианское пение ещё не было музыкой — автономным искусством, призванным доставлять эстетическое удовлетворение. Он был чем-то большим, чем музыка, — неотделимой органической частью христианской ритуальной жизни в целом. Но даже это определение недостаточно полно. Крайне существенно увидеть в этом феномене путь духовной партиципации и опыта, символического посредника, проводника особой духовной среды, которая для верующего становилась реальностью.

Эта сторона григорианского пения надёжно скрыта от наблюдателя. Непритязательный полумелодический-полуречитативный унисон голосов, снова и снова повторяющих с почти неуловимыми вариациями неизменный контур напева, не отличается разнообразием или оригинальностью и сам по себе не слишком интересен для анализа.

Не удивительно, что в понимании музыкальной организации григорианского пения специалисты опираются, в основном, на то, что было известно и описывалось в трактатах уже с середины IX века. Переводя на современный язык и уточняя понятия интервалов, звукорядов, тонов и проч., они рисуют детальную, но статичную картину высотных отношений и структур.

И древние, и современные теоретики мало что говорят о том, как эти отношения и структуры развёртывались во времени. Попытки воссоздать и обосновать временной порядок григорианского пения зашли в тупик в спорах между школами акцентуалистов и пропорционалистов об основных длительностях нот. Интуитивная свобода его исполнения, запёчатлённая в практике и изданиях Солемского монастыря, принята церковью лишь ввиду отсутствия других, более солидно обоснованных интерпретаций.

Ритм, ритмические формулы и построения, периодические размеры, кратность стандартных длительностей, синтаксис и логика музыкальной формы — все эти представления, занимавшие столь важное место в музыкально-теоретической мысли последних веков, по-видимому, не имеют ни малейшего отношения к григори-

<стр. 349>

анскому пению. Его движение — сама его жизнь — ускользает от интеллектуальных покушений.

До рождения полифонии не существовало абстрактных принципов временной организации музыки; григорианское пение само было той областью, где эти принципы начинали кристаллизоваться. Логика чисел, из которой лучшие умы средневековья пытались извлекать божественные откровения, не имело над ним власти. Оно служило более высокому авторитету — священному Писанию. Оно не просто давало голос священным словам как выражению мысли, но восстанавливало изначальное Слово как звучание — было имитацией акта творения, божественного дыхания, которым создан мир и мировой порядок. «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Бытие, 2:7). Бог невидим, но голос Его может быть услышан. Этим голосом Он дал людям Закон, и тем же голосом — «и сказал Бог» — началось и продвигалось творение.

Такое представление характерно для многих древних религий. Мариус Шнайдер пишет в статье «Примитивная музыка»:
В свете представлений о звуке как первоначальной субстанции мира, звучащая сновидческая полость... является не только источником музыкального вдохновения, но и источником Творения. В книге "Religion und Mythologie der Uitoto" Preuss пишет:
Существует некая необъяснимая субстанция... Мир возник, когда Бог коснулся этой призрачной субстанции и крепко держал её за призрачную нить, которая проходила через дыхание его рта...*
Чтобы произвести звук, необходимо усилие. ...Зная из опыта, что каждый творческий акт требует сосредоточения и усилия, древние индийские философы пришли к идее космической жертвы. Согласно их учению, мир возник из выдоха света-звука, «трение» (жертвоприношение) которого породило богов и звёзды и, наконец, «расширилось» в материю... Аналогичным образом поступает постящийся аскет, предлагающий в жертву своё дыхание жизни в пении или речитировании «из полости своего сердца и лёгких». [8]
Древние заклинательные формулы и священные тексты не были поэзией. Древние ведические гимны XV —V вв. до н.э. были речитацией отрывков Риг Веды.
Хотя они и именуются поэзией, при их анализе мы во многих случаях обнаруживаем отсутствие обычной регулярности в длительности слогов, длине строк и в ритме, которая обычно ассоциируется с поэзией. [9]

<стр. 350>
Не принадлежит к поэзии в этом смысле и древнееврейская Тора, на тексты которой синагогальные канторы импровизировали свои кантилляции. Эти последние признаются ближайшими предшественницами раннехристианских гимнов, библейские тексты которых,, переведенные на латынь, также были лишены поэтической регулярности. Фразы этих текстов — неодинаковые по протяжённости, с нерегулярной акцентуацией — были единственным фактором, определявшим рисунок волн григорианского пения.

Можно заключить, что возникавший в результате ритм — самое трудно уловимое свойство григорианского пения — разительно отличался от того типа временной организации, которая обычно считается специфичной для музыки. Здесь не было ничего, что походило бы на иерархическую группировку дискретных счётных единице более крупные единства регулярно повторяющихся тактов и периодов. Подобно древней еврейской кантилляции, свобод но импровизационным вступительным разделам раги (алап) и макома (дастгах), раннехристианским гимнам присуща иная временная организация, которой чужды равномерные ритмы шага, раскачивания или вращения, связанные с движениями человеческого тела и другими физическими процессами.

Их временной порядок определяется дыханием — проявлением и ритмом самой жизни, который никогда не повторяется в точности, недоступен количественному выражению и стирает различие между духовным и физическим. (Даже в наши дни в похвалу музыканту говорят, что в его исполнении «музыка дышит», а Стравинский испытывал антипатию к орг’ану, поскольку, говорил он, «этот монстр ... не дышит».)

С произнесением слов дыхание становится голосом. Это происходит при выдохе — жертвенном освобождении духа, «пневмы» (греческое слово, означающее воздух, душу или дух; русское слово «дыхание» также этимологически родственно словам «душа» и «дух»). Выдох —волна, и таков же инвариантный контур мелодических фраз. Вдохи образуют паузы, моменты отдыха, естественные цезуры между фразами. Протяжённость фраз, определяемая словесным текстом, а тем самым и длина мелодических волн, постоянно меняется. Эти волны поднимаются, колеблются между повышениями и понижениями, подчёркивающими особо важные слова, иногда задерживаются на отдельных слогах, расширяя их мелизмами, и опускаются к заключительному тону — финалису.

Финалис не обязательно совпадает с начальным тоном мелодии. И, хотя теория твёрдо устанавливает положение финалиса в

<стр. 351>

каждом из восьми церковных ладов, на практике мелодия может остановиться или завершиться и на другом тоне. Более того, в своём движении она нередко модулирует из одного лада в другой, и предвосхищение заключительного тона связано с неуверенностью и неопределённостью. Так григорианское пение воспринимается слушателем, чьи слуховые навыки сформировались под влиянием классической музыки и музыкальной логики, привыкший ориентироваться по тонике — отправному пункту сочинения или его части, которым предопределён его «пункт назначения».

В отличие от этой предустановленной логики тональной системы, мелодическое движение в открытом зыбком поле модальности телеологично. От него ожидают не возвращения вспять, к началу, а движения к предчувствуемой, но неведомой цели в будущем. В своём символическом значении оно провиденциально — это музыкальное воплощение эсхатологической устремлённости к осуществлению обетования.

В мире веры осуществление обетования достигается не посредством сознательно планируемых действий; оно приходит само в положенное время. И потому человек, приобщающийся к символической реальности григорианского пения, не старается нетерпеливо предугадывать его заключительный тон и не думает о его структурном порядке.

Такое отношение к движению музыки во времени присуще не только христианскому средневековью. Любой звук, включённый в медитацию, именуется ли он музыкой или нет, взывает к парти-ципации, а не к объективному наблюдению, к устранению умственных состояний, а не к мыслительной активности, предполагает погружение, а не манипулирование; бытие, а не деятельность. Время его жизни — время, выявляемое им, — становится единственной реальностью — постоянно присутствующим «сейчас», текучая непрерывность которого не знает внешних ориентиров, ничего, похожего на сетку опространствленного интеллектуального времени, — рекой без берегов.

На общей основе такого способа восприятия люди европейских средних веков и Востока могли понять друг друга. Для всех них музыка неотделима от голоса и производящего его дыхания — этого естественного проявления жизни, бесконечного спирального ритма существования, священного акта, сулящего восстановление внутренней цельности в человеке, его единства с миром.

Концепция nada, заимствованная индонезийцами из индусской «Йога шастра», предполагает именно это: Na — прана, космическая энергия, получаемая через дыхание, Da — Агни, богиня огня.

<стр. 352>
Музыка, рождающаяся в сердце и исходящая из него, это дыхание жизни, соединённое с огнём жизни. Такая музыка не обязательно предназначена для пения, но она должна соотноситься с голосом и управляться дыханием. Как свидетельствует Госвами,

...Мы верим, что эмоциональное воздействие мелодии целиком определяется словами песни — их смыслом и вокальной интонацией. Инструменты издают только гласные, и в этом состоит существо абсолютной музыки. Её результат — повышения и понижения высоты звука и их порядок — носит чисто интеллектуальный характер, и потому музыка, производимая инструментами, именуется «сухим инструментализмом».

Индийская музыка, будучи по природе своей вокальной, предпочитает лишь те инструменты, которые по звучанию приближаются к человеческому голосу. «Инструменты должны говорить», повторяют наши музыканты. Об инструментах, неспособных воспроизвести эффект человеческого голоса, наши музыкальные трактаты пренебрежительно именуют Sushkam Vadyam (сухой инструментализм). [10]
Традиционно, китайский цинь не используется для аккомпанемента пению или для имитации человеческого голоса. В нём самом и в его звучаниях видят имитацию вселенной, и различные части циня, как и различные типы его звучаний, соответствуют важным аспектам китайской космологии. По личному свидетельству Тонга — мастера игры на цине и учёного, — и в искусстве циня, и в космологии дыхание также играет решающую роль. Чередование времён года, перемены погоды, рост и умирание, морские волны, приливы и отливы — всё это дыхание природы, поступь гармонизованного Космоса. Когда гармоничное равновесие нарушается, ритм дыхания природы сбивается: возникают землетрясения, тайфуны, голод, эпидемии и иные стихийные бедствия.

Как посредник в медитации, цинь связывает небеса, символизируемые выпуклой верхней декой, со звучанием флажолетов; землю — с плоской нижней декой, возвышением подставки, подобной горной гряде, и звучанием открытых струн; человеческую природу, — с очертаниями его корпуса и Фрикативным звуком, производимым скольжением пальца вдоль струны.

Звук тянется, иногда выходя за пределы слышимого, столько же, сколько продолжается вдох и выдох играющего: дыхание составляет исключительно важный элемент обучения и игры на цине. Его ритм — один из ритмов природы — сродни дуновениям ветра, журчанию ручья, шелесту листвы, крикам журавлей: он периодичен, но нерегулярен. И так же нерегулярен ритм фраз.

<стр. 353>

Музыкант дышит медленно, и игра на цине ещё более замедляет темп его дыхания и сердца, тем самым удлиняя жизнь играющего. Китайцы верят, что исполнители на цине и монахи, произносящие свои молитвы с глубоким медленным дыханием, живут дольше других людей.

Даже в некоторых традиционных ансамблях Востока совместная игра координируется не счётом, а дыханием.
Один из видов японской дворцовой музыки, гагаку, исполняется группой музыкантов, сидящих параллельными рядами и глядящих прямо перед собой. Общее согласие достигается путём гибкого, естественно совпадающего дыхания. Они дышат и потому играют как более или менее единое органическое целое, и привычное для нас напряжение насильственной синхронности здесь отсутствует. [11]
Счёту нет места и в игре ансамблей барабанов Западной Африки. Рисунок «ритмического пояса», возникающий в результате комплементарной полифонии ритмов, устанавливается ведущим, исходя из ритма произносимой священной формулы.

Подобная органичность ритма характерна и для других народов Африки. Блэкинг пишет об африканском племени венда:
В музыкальной системе венда именно ритм отличает песню (u imba) от речи (u amba), и потому слова, речитируемые в правильном ритме, именуются «песнями». И Стравинский, и венда настаивают на том, что музыка включает человека. Правильный ритм мотора или насоса может казаться похожим на ритм барабана, но венда не примут его за музыку и не будут тронуты им, потому что этот ритм не произведён непосредственно человеком... Музыка венда основана на ритмичных движениях всего тела... И, когда мы замечаем паузу между двумя ударами барабана, нам следует понять, что барабанщик не отдыхает: каждый удар это часть общего движения его тела, в ходе которого рука или палочка ударяет по коже барабана. [12]
Блэкинг определяет состояние играющих как «полную поглощённость 'Вневременным Сейчас Божественного Духа", исчезновение "я" в бытии». И таково же состояние того, для кого музыка неотделима от
  1   2   3   4   5   6   7

Похожие:

Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconЮ. В. Ефремов, 1991 год. Озера, ожидающие своих исследователей
«Есть много странного на свете, что и не снилось на­шим мудрецам». Эти слова были сказаны Вильямом Шекспиром в XVII в. Великий английский...
Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconКто Гамлет борец за власть или борец со злом?
Шекспира “Гамлет, принц датский” – наиболее знаменитая из пьес драматурга. В ней Шекспир поставил философские вопросы, ответы на...
Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconДорогая, я не смог удержатся от того, чтобы не написать. Мне многое хочется тебе сказать а именно, что я люблю тебя, милая Яна, и не могу без тебя жить, я живу только тобой
О том, как мне повезло, что у меня есть ты. Я люблю тебя за то, что ты просто существуешь, за то что ты есть на этом свете. Ты смысл...
Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconBiblion. Ru 31р. Уильям Шекспир. Гамлет, принц датский

Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconУильям Шекспир. Гамлет, принц датский (пер. М. Лозинский) Изд.: Псс в 8 томах ocr: Максим Бычков

Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconДиалог буддиста и суфия о том, что есть истина
Однако нам известно, что были они в зрелых летах, многое постигли и испытали на стезях земных и духовных. Поприветствовав друг друга,...
Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconПрирода человека неотрывна от добра
Это расхождение Шекспир наиболее полно и ярко показал в одной из самых своих значительных трагедий “Гамлет”
Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconХудожественные тексты по курсу «Литература Великобритании»
У. Шекспир. Сон в летнюю ночь. Ричард III. Ромео и Джульетта. Гамлет. Король Лир. Отелло. Макбет. Сонеты
Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconДж. Дуглас, М. Олшейкер. «Охотники за умами. Фбр против серийных убийц.»
Уильям Шекспир. Гамлет, акт 1, сцена Перевод М. Л. Лозинского. — Здесь и далее прим пер
Восьмая. Интерьеры есть многое на свете, друг Гораций, что и не снилось нашим мудрецам. Шекспир, «Гамлет» iconВосьмая линия, девятый проспект
«На двадцать второй чем?» недоумевают приезжие. Старожилы-макеевцы знают, конечно, что речь идет о линиях, но далеко не каждый с...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org