Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры



страница14/23
Дата03.01.2013
Размер3.75 Mb.
ТипДокументы
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   23
от самых низких до самых высоких нот, это. движение и виб­рация всего нашего целостного бытия. Сами выдающиеся комедиографы никоим образом не собирались предложить нам легкую красивость: их произведения зачастую исполне­ны величайшей горечи. Аристофан — один из самых острых и суровых критиков человеческой природы; Мольер наибо­лее грандиозен в “Мизантропе” или “Тартюфе”. Тем не менее горечь великих мастеров комического — это не ост­рота сатирика или строгость моралиста. Она не приводит к моральному осуждению человеческой жизни. Комическое искусство в наивысшей степени обладает свойством любого искусства — симпатическим видением, сочувствующим взглядом на человека. Благодаря этому оно может прини­мать человеческую жизнь со всеми ее недостатками и сла­бостями, глупостями и пороками. Великое комическое ис­кусство всегда было видом encomium moriae, похвалой глу­пости. В комической перспективе все вещи предстают в новом облике. Как знать, может быть, мы никогда не при­близимся к нашему человеческому миру больше, чем в произведениях великих комических писателей — “Дон Кихоте” Сервантеса, “Тристраме Шенди” Стерна или “Записках Пик-викского клуба” Диккенса. Мы оказываемся наблюдателями малейших деталей этого мира, мы видим этот мир во всей его узости, мелочности и глупости. Мы живем в этом огра­ниченном мире, но уже не как в тюрьме. Такова особенность этого комического катарсиса. Вещи и события здесь посте­пенно теряют свой материальный вес; презрение растворя­ется в смехе, а смех несет освобождение.

Красота не есть непосредственное свойство самих вещей, она необходимо включает отношение к человечес­кому миру — это положение, по-видимому, принято почти всеми эстетическими теориями. В эссе “О норме вкуса” Юм заявлял: “Прекрасное не есть качество, существующее' в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созер­цающем их”*. Но это положение двусмысленно. Если по­нимать дух в собственно юмистском смысле и мыслить,,Я не иначе как связку впечатлений, будет очень трудно найти в этой связке такой предикат, который мы называем кра­сотой. Прекрасное не может быть определено только через свое percipi, как “воспринимаемое бытие”; оно должно быть определено в терминах деятельности духа, функции воспри­ятия и через специфическую направленность этой функции. Оно не состоит из пассивных восприятий; это именно спо­соб, процесс перцептуализации. Однако этот процесс по природе своей вовсе не является чисто субъективным: на­против, это одно из условий нашей интуиции объективного мира. Глаз художника — не пассивный орган, получающий и регистрирующий впечатления от вещей. Смысл красоты — в восприимчивости к динамичной жизни форм, а эта жизнь не может быть схвачена без соответствующего динамичес­кого процесса в нас самих.

Конечно, в различных эстетических теориях эта поляр­ность, которая, как мы видели, составляет внутреннее ус­ловие красоты, получила диаметрально противоположные интерпретации.
Согласно Альбрехту Дюреру, действитель­ный дар художника — “извлечение” красоты из природы. “Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie”16. С другой стороны, существуют спиритуалистические теории, отрицающие какую бы то ни
* См.: Юм Д. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 724.
было связь между красотой искусства и так называемой кра­сотой природы. Красота природы понимается здесь только как метафора. Кроче полагает, что можно лишь чисто ри­торически говорить о прекрасной реке или дереве. Природа, с его точки зрения, глупа в сравнении с искусством; она нема и нарушает молчание лишь тогда, когда человек за­ставляет ее говорить. Противоречие между этими двумя кон­цепциями, вероятно, можно разрешить, строго различая ор­ганическую и эстетическую красоту85*. Существует много ес­тественных красот, у которых нет специфически эстетичес­кого характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что эстетическая красота, которую мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. Даже мы, зрители, хо­рошо знаем эту разницу. Я могу прогуливаться по прекрас­ной местности и чувствовать ее очарование: радоваться мяг­кости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханию цветов. Но я могу попытаться сменить мысленную ориентацию: попробую увидеть ланд­шафт глазами художника — и уж тогда я создаю картину. Я проникаю в новую область — область не живых вещей, а “живых форм”. Я живу теперь не в непосредственной ре­альности вещей, а в ритме пространственных форм, в гар­монии и контрастах цветов, в равновесии света и тени. Вот в таком погружении в динамический аспект формы и состоит эстетический опыт.
2.

Все противоречия между разнообразными эстетически­ми школами можно в известном смысле свести к одно­му. Все эти школы признают, что искусство — незави­симая “вселенная дискурсии”. Даже наиболее радикальные защитники строгого реализма, стремящиеся ограничить ис­кусство миметической функцией, также должны принять во внимание специфическую силу художественного воображе­ния. Однако различные школы во многом отличаются в оценке этой силы. Классические и неоклассические теории не одобряют свободную игру воображения. Художественное воображение, с их точки зрения, — великий, но одновре­менно и опасный дар. Даже Буало86* не отрицал, что в пси­хологическом отношении дар воображения необходим каж­дому подлинному поэту; но если поэт увлечется игрой этих естественных импульсов и инстинктивных сил, он никогда не создаст законченное совершенство. Поэтическое воображе­ние должно руководствоваться и контролироваться разу­мом, должно подчиняться его правилам. Даже отклоняясь от природы, поэт должен руководствоваться законами ра­зума, и эти законы ограничивают его полем вероятного. Французский классицизм обозначает это поле чисто объек­тивными терминами. Драматургическое единство простран­ства и времени становится физическим фактом, измеримым линейными мерами или часами.

Совершенно иная концепция характера и функции поэ­тического воображения выдвинута романтической теорией искусства. Эта теория — отнюдь не плод деятельности так называемой “романтической школы” в Германии: она была развита гораздо раньше и начала играть решающую роль одновременно во Франции и Англии еще в XVIII в. Одно из лучших и лаконичнейших выражений этой теории — “Мысли об оригинальном творчестве” (Conjectures on Origi­nal Composition) Эдуарда Юнга (1759)87*. “Перо оригиналь­ного писателя, — говорил Юнг, — подобно жезлу Армиды, превращающему бесплодную пустыню в весеннее цветение”. С этого времени классицистскую точку зрения постепенно стали оттеснять ее противники. Волшебное и чудесное, как теперь полагают, — единственный предмет, достойный ис­тинно поэтического отображения. Можно шаг за шагом про­следить восхождение этого нового идеала в эстетике XVIII в. Швейцарские критики Бодмер88* и Брейтингер89* возводят к Мильтону оправдание “чудесного в поэзии”17. Чудесное по­степенно перевешивает и затмевает возможное как предмет литературы. Новая теория, казалось, была воплощена в про­изведениях величайших поэтов. Сам Шекспир дал иллюстра­цию этого в одном из своих описаний поэтического вооб­ражения:

Безумные, любовники, поэты —

Все из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюбленный

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному “ничто”

Дает и обиталище и имя .
Однако романтическая концепция поэзии не находит ос­новательной поддержки у Шекспира. Если нужно доказа­тельство, что мир художника — это не только “фантасти­ческая” вселенная, то Шекспир послужит нам лучшим клас­сическим свидетелем. Свет, в котором он видит природу и человеческую жизнь, — это не только “свет фантазии, фан­тазией уловленный”. Остается, однако, еще один вид вооб­ражения, с которым, по-видимому, нерасторжимо связана поэзия. Когда Вико сделал первую попытку систематически представить “логику воображения”, он обратился к миру мифа. Вико говорил о трех различных периодах — “веках”:

веке богов, веке героев и веке людей. Именно в двух первых веках, решил он, следует искать подлинный источник поэ­зии. Человечество не начинает с абстрактной мысли или ра­ционального языка, оно должно сперва пройти эпоху сим­волического языка мифа и поэзии. Первые нации мыслили не понятиями, а поэтическими образами: они говорили бас­нями, а писали иероглифами. Поэт и мифотворец, кажется, действительно жили в таком мире. Оба они обладали такой основополагающей силой, — силой персонификации. Они не могли созерцать никакой предмет, не приписывая ему внутреннюю жизнь и личностную форму. Современный поэт часто обращается назад, к мифу, к векам “богов” или “ге­роев”, как к потерянному раю. Это чувство выразил Шиллер в поэме “Боги Греции”. Он захотел воскресить в памяти вре­мена греческих поэтов, для которых миф был не пустой ал­легорией, а живой силой. Душа поэта устремляется к этому золотому веку поэзии, когда “все было полно богов, когда каждый холм был жилищем ореад, а каждое дерево — при­бежищем дриад”.

Однако у современного поэта нет основания для тоски и недовольства, ибо в том-то и состоит величайшее преиму­щество искусства, что оно никогда не утрачивает этот “бо­жественный век”. В искусстве источник творческого вооб­ражения никогда не иссякает, ибо он нерушим и неисчер­паем. В каждую эпоху и у каждого великого художника это действие воображения возрождается в новых формах и с новой силой. В первую очередь и прежде всего это непре­рывное возрождение и восстановление чувствуется у лири­ческих поэтов: они вообще не могут коснуться вещи, не наполнив ее своей собственной внутренней жизнью. Вордсворт описал этот дар как внутреннюю силу своей поэзии:

Природы формы, все плоды с цветами,

Случайный камень на пути, утес —

Все наделяю духом: я проник

В ту жизнь и знаю чувства их. Толпой

Они мне в душу трепетную все

Вошли. Дышу их внутренним значеньем .
Но эти силы изобретательства и универсального одушев­ления — это только преддверие искусства. Художник дол­жен не только чувствовать “внутреннее значение” вещей и их духовную жизнь — он должен облечь эти чувства в кон­кретную форму. Именно в этом акте проявляется высшая и наиболее специфическая сила художественного воображе­ния. Экстернализация означает видимое и осязаемое вопло­щение не просто в определенном материале — глине, брон­зе или мраморе, но также в чувственных формах, ритмах, цветах, линиях и очертаниях, в пластических ликах. Именно структура, равновесие и упорядоченность этих форм воздей­ствуют на нас в произведении искусства. Каждое искусство имеет свои собственные характерные способы выраже­ния — безусловные и неизменные. В различных искусствах эти средства выражения могут взаимодействовать — напри­мер, когда лирическая поэзия полагается на музыку, а поэма иллюстрируется; однако они не переводимы друг в друга. Каждый способ выражения выполняет свою задачу в “ар­хитектонике” искусства. “Проблемы формы, возникающие из архитектонической структуры, — констатирует Адольф Гильдебранд, — суть подлинные проблемы искусства”, хотя они и не даны нам Природой непосредственно и самооче­видно. Материал, добытый в прямом контакте с природой, приобретает в архитектоническом процессе художественное единство. Когда мы говорим о подражательном аспекте ис­кусства, мы имеем в виду тот материал, который не был по­добным образом изменен. Развивая свою архитектонику, скульптура и живопись переходят из сферы чистого нату­рализма в царство подлинного искусства”20. Это архитекто­ническое развитие мы находим даже в поэзии. Без этого теряют силу поэтическое подражение или изобретение. Все ужасы Дантова “Ада” остались бы лишь давящей угрозой, а все восторги его “Рая” — пустыми грёзами, не будь они отлиты в новую форму магией Дантова слова и стиха.

В своей теории трагедии Аристотель подчеркнул значе­ние изобретательности в трагической фабуле. Из всех не­обходимых составных частей трагедии — сценичности, ха­рактеров, фабулы, словесного выражения, музыки и движе­ния мысли — наиболее важной он считает состав событий в рассказе. Ведь трагедия, по сути, — это подражание не личностям, но действиям и жизни. В пьесе персонажи действуют не для того, чтобы очертить характеры, наоборот, характеры представлены ради действия. Трагедия может быть без характеров, но не может быть трагедии без действия21. Аристотелеву теорию принял и усилил французский классицизм. Корнель в пре­дисловиях к своим пьесам каждый раз настаивал на этом. Он гордился своей трагедией “Геракл” как раз потому, что ее фабула так усложнена, что нужны особые интеллекту­альные усилия, чтобы понять и распутать ее. Ясно, однако, что такого рода интеллектуальная деятельность и интеллек­туальное удовольствие не являются необходимыми элемен­тами художественного процесса. Наслаждаться сюжетами Шекспира — с живейшим интересом следовать за “соста­вом происшествий в рассказе” в “Отелло”, “Макбете” и “Короле Лире” — вовсе еще не значит понимать и чувст­вовать трагическое искусство Шекспира. Без шекспировско­го языка, без силы его драматического стиля все это не может впечатлять. Контекст поэтического произведения не может быть отделен от его формы — от стиха, мелодии, ритма. Эти формальные элементы — не просто внешние или технические средства воспроизведения данной интуиции: они суть моменты, части самой художественной интуиции.

В романтическом мышлении теория поэтического вооб­ражения достигла своей вершины. Воображение — отныне не просто особый род человеческой активности, создающей художественный мир человека, — это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение — единственный ключ к реальности. На концепции “продуктив­ного воображения” основан идеализм Фихте. Шеллинг в “Системе трансцендентального идеализма” провозгласил, что искусство — подлинный итог философии. В природе, морали, в истории мы остаемся в пропилеях философской мудрости; и лишь искусство выводит нас в само святилище. И романтические писатели, и романтические поэты выража­ли то же самое. Различие между поэзией и философией ощущалось как неглубокое и внешнее. Согласно Фридриху Шлегелю90*, высшая задача современного поэта — стрем­ление к новым формам поэзии, которые он называл “транс­цендентальной поэзией”. Ни один другой поэтический жанр не раскрывал сущности поэтического духа, “поэзии поэ­зии”22. Поэтизировать философию и философизировать поэзию — такова высшая цель всех романтических мысли­телей. Истинное поэтическое произведение — это не ре­зультат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется. Следовательно, все глубочайшие тайны всех искусств и наук принадлежат поэзии23. “Поэзия, — го­ворил Новалис91*, — абсолютная и изначальная реальность. Таков стержень философии. Более поэтично — значит, более истинно”24.

В этой концепции поэзия и искусство возводились на такую высоту, какой они никогда прежде не достигали. Они стали novum organum (Новым Органоном) для открытия всего богатства и глубины вселенной. Тем не менее эти бур­ные экстатические хвалы поэтического воображения имели свои строгие ограничения. Чтобы осуществить свою мета­физическую цель, романтикам пришлось пойти на серьезную жертву. Бесконечное было провозглашено подлинным и, по сути, единственным предметом искусства. Красоту стали по­нимать как символическое представление бесконечного. Со­гласно Фридриху Шлегелю, только тот может быть худож­ником, у кого есть собственная религия — оригинальная концепция бесконечного25. Но каков же в этом случае наш конечный мир, мир нашего чувственного опыта? Ясно, что этот мир как таковой не притязает на обладание красотой. Дуализм такого рода — существенная черта всех романти­ческих теорий искусства: наряду с подлинной вселенной, вселенной поэта и художника, существует наш обычный про­заический мир, лишенный всякой поэтической красоты. Когда Гёте начал публиковать “Годы учения Вильгельма Мейстера”, первые романтические критики приветствовали книгу с чрезвычайным энтузиазмом. Новалис усмотрел в Гёте “воплощение поэтического духа на земле”. Но по мере продолжения работы, по мере того как романтические фи­гуры Миньоны и арфиста отступали на задний план перед более реалистическими характерами и более прозаическими событиями, Новалиса охватывало глубокое разочарование.

Он не только взял назад свое прежнее суждение — он даже назвал Гёте предателем дела поэзии. “Вильгельм Мейстер” стал рассматриваться как сатира, “Кандид против поэзии”. Когда поэзия теряет из вида чудо, она теряет свое значение и оправдание. Поэзия не может процветать в нашем триви­альном и обыденном мире. Чудо, волшебство и тайна — единственные предметы, достойные поэтического рассмот­рения.

Такая концепция поэзии, однако, — это скорее сужение и ограничение, чем подлинное постижение творческого про­цесса в искусстве. Любопытно, что великие реалисты XIX в. в этом отношении обладали гораздо более острым художе­ственным чутьем, чем их романтические противники. Они от­стаивали радикальный и бескомпромиссный натурализм. Но как раз этот натурализм и вел их к более глубокой кон­цепции художественной формы. Отрицая “чистые формы” идеалистических школ, они сосредоточивались на матери­альном аспекте вещей. И благодаря одной этой сосредото­ченности они смогли преодолеть все условности дуализма между поэтической и прозаической сферами. Природа про­изведения искусства, с точки зрения реалистов, не зависит от величия или малости изображаемого предмета: нет пред­мета, который был бы закрыт для формотворческой энергии искусства. Один из величайших триумфов искусства — это когда оно позволяет нам увидеть обыденные вещи в их ре­альной форме и подлинном свете. Бальзак входил в любые. мелкие подробности “человеческой комедии”. Флобер про­извел анализ самых посредственных характеров. В некото­рых романах Золя находим тщательнейшие описания уст­ройства локомотива, магазина или угольной шахты. Ни одна, даже самая незначительная, деталь не была опущена из этого описания. Тем не менее, во всех произведениях этих реалистов видится огромная сила воображения, ничуть не меньшая, чем у писателей-романтиков. То, что эта сила не могла быть откровенно и прямо признана, было недостатком натуралистических теорий искусства. В попытках отказаться от романтических концепций трансцендентальной поэтики сторонники натурализма возвращались к старому определе­нию искусства как подражания природе. Тем самым они прошли мимо принципиальнейшего момента, поскольку им не хватало именно признания символического характера ис­кусства. Если бы они приняли такую характеристику искусства, они не пренебрегали бы метафизическими теориями романтизма. Искусство на самом деле символично, однако символизм искусства должен пониматься не в трансцендент­ном, а в имманентном смысле. Красота есть “бесконечное, выраженное в конечном”, согласно Шеллингу*. Подлинный предмет искусства — это, однако, не бесконечное Шеллин­га и не абсолютное Гегеля. Предмет искусства — это фун­даментальные структурные элементы самого нашего чувст­венного опыта — линии, очертания, архитектурные и музы­кальные формы. Эти элементы, можно сказать, вездесущи. Лишенные какой-либо тайны, они явны и несокрыты — ви­димы, слышимы, осязаемы. В этом смысле Гёте без колебаний заявлял, что искусство не должно претендовать на показ метафизических глубин в вещах, оно связано с внеш­ней стороной природных явлений. Но эта внешняя сторона явлений не дана непосредственно. Мы не узнаем ее, пока она нам не откроется в произведениях великих художников. Это открытие, однако, не ограничено какой-то одной облас­тью. Поскольку человеческий язык может выразить все, что угодно, — как низменное, так и возвышенное, искусство может целиком охватить и проникнуть собой весь мир че­ловеческого опыта. Ничто в физическом и нравственном мире, ни одно природное явление или человеческое дейст­вие не могут быть по своей природе и сущности исключены из области искусства, ибо ничто не может воспротивиться его формообразующему творческому процессу. “Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est”, — сказал Бэкон в “Новом Органоне”26. Это изречение верно как для искусства, так и для науки.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   23

Похожие:

Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconЭрнст Кассирер философия классических форм том Мифологическое мышление
Кассирер Эрнст. Философия символических форм. Том Мифологическое мышление. М.; Спб.: Университетская книга, 2001. 280 с. — (Книга...
Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconПрограмма курса «Введение в философию»
Курс Введение в философию читается в рамках федерального стандарта по разделу Общие гуманитарные и социально-экономические дисциплины...
Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconВведение в философию
В философию: Учеб пособие для вузов / Авт колл.: Фролов И. Т. и др. 3-е изд., перераб и доп. М.: Республика, 2003. 623 с
Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconПрограмма учебной дисциплины душа человека – введение в философию психоанализа
Представить психоанализ как феномен современной культуры, область междисциплинарного исследования, имеющую важные практические, помимо...
Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры icon1 модуль История античной цивилизации и культуры Введение в философию История античной философии Мифология Античная метафизика Древняя философия Востока Онтология и теория познания Логика 2 модуль

Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconМомджян К. Х. Введение в социальную философию

Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconС. Чаттерджи и Д. Датта введение в индийскую философию

Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconАктуальность темы исследования обусловлена существенно возросшим в 90-х гг. XX в. научным интересом к истокам российской культуры, к факторам, определившим своеобразие ментальности ее носителей
В этой связи особую культурологическую значимость приобретает проблема выявления в древнерусской православной культуре образно-символических...
Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconЛекция 1 Литература: Маслов Ю. С. Введение в языкознание. Москва, 1998
На земном шаре существует более 3 тысяч различных языков (русский, например, один из 6 основных мировых языков). Каждый язык – явление...
Эрнст Кассирер Опыт о человеке Введение в философию человеческой культуры iconЭрнсты к. К. (1), К. К. (2) и Е. И. — Пешковой е. П
Эрнст константинович, родился в 1860-е. Полковник царской армии. Служил начальником Рижской каторжной тюрьмы, после революции не...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org