И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6



Скачать 297.47 Kb.
страница1/3
Дата25.01.2013
Размер297.47 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3
И. Н. Духан

Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма

// Вопросы философии 2009 №6
«Новый Классицизм у меня выходит из идеологии общего движения человеческой деятельности, и поэтому это название выходит как раз из этой теории деятельности" [Малевич 2003, 308]. Это признание лидер супрематизма Казимир Малевич сделал в письме в Берлин своему другу Эль Лисицкому в декабре 1924 года. Собственно переписка Малевича и Лисицкого 1922 – 25 годов замечательна тем, что в ней Малевич часто излагал интегрирующие характеристики русско-европейского художественного опыта и собственного творчества, стремясь критически сориентировать Лисицкого в многообразии его берлинско-европейского бытия и изложить собственное credo в преддверии возможных публикаций Лисицким теорий Малевича на Западе [Dukhan 2007]. Так что к его словам в этой переписке стоит относиться как к глубоко продуманному изложению сущности своих идей.

То, что лидер радикального авангарда охарактеризовал свою систему как «новый классицизм», вряд ли может сильно удивить исследователей творчества Малевича и русско-европейских художественных тенденций 1920-х годов. Футуристические концепции «живого действа» (термин Малевича [Малевич 1995, 215.]) и динамической Вселенной постепенно трансфигурировались в сложную диалектику преобразования космического возбуждения в полное Ничто или вечный покой претворенного божественного замысла мира. Эти идеи выражены в центральном теоретическом творении Малевича – трактате «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», названном исследователем теории Малевича одним из самых прекрасных философских текстов ХХ века без слова о живописи [Marcadé 1979, 123]. Развитие дальнейшей теории Малевича в значительно меньшей мере отражалось в русскоязычных публикациях, но вместе с тем именно в 1922 – 1924 годах происходит окончательное оформление проявившихся впервые в Витебске идей – как в его центральном теоретическом творении «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», законченным вчерне в Витебске в 1922 году, так и в серии фундаментальных «трактатов с дробями». Именно итоги этих поисков названы Малевичем «новым классицизмом».

Это определение выглядит странным в устах авангардиста только на первый взгляд. Западный и российский авангард, пережившие свой радикальный период формообразования и теории в десятилетие, предшествующее первой мировой войне, в 1920-е годы стремился к обретению новых оснований. Пожалуй, одним из наиболее ярких эпизодов здесь стало выступление одного из ведущих итальянских футуристов Джино Северини «От кубизма к классицизму» [Severini 1925] Северини критически вводит опыт авангарда в контекст классических категорий, отмечая при этом, что интерес его современников к поэзии и философии должен соединиться с вниманием к математике и особенно к геометрическому пропорционированию.
Мысли Северини о классическом опыте отразили те веяния в авангардном esprit, которые были вызваны стремлением к продумыванию духовно-логических оснований авангардного художественного опыта уже после радикальных экспериментов авангарда 1910-х годов. Это стимулировало несколько обстоятельств, среди которых – стремление авангардистов осмыслить по-новому основания собственного художественного опыта в соотнесении с отдельными классическими идеями и всё более настойчивая интенция к усмотрению в авангардном опыте черт непрерывности по отношению к вершинам мировой культуры, в контексте общего изменения культурного контекста [Silver 1989]. Интеллектуализация авангарда в 1920-х сопровождалась более глубоким его соотнесением как с классическим опытом, так и с идеями математики и естественных наук [Lissitzky 1925, 103-113]. Таким образом, принципиально существенные для классического опыта соотнесение искусства и разума, искусства и математического моделирования, осознание художественного произведения в категориях классической ясности (clarté), в целом – новая интеллектуализация художественного опыта, рельефно выявились внутри собственно авангардного художественного мышления на том этапе, когда авангард уже переживал свою «осень».

Однако и ранний авангард в России и в Европе развивался «в поле энтелехии» классического. Классическое при этом не персонифицировалось столь четко и определенно, как у консервативных идеологов и теоретиков. Скорее классическое и классицизм осознавались как дух культуры в его сущностных глубинах, и в этой перспективе стремление к «Новому Классицизму» или «будущему классицизму» должно быть понято как интенция к новому культурному синтезу. Это требует сосредоточения внимание на соотношении классического и авангардного не только как двух противоборствующих и иногда взаимодействующих начал, но на классическом внутри авангардного опыта. И здесь существо проблемы – не только в хорошо исследованном влиянии на авангардистов со стороны Лувра и «старых мастеров» [Бусев 1992; Бусев 1994], но – в том новом образе классического, который постепенно рождался в теории и практике авангарда 1910 – 1920 –х годов.

Одним из первых эпизодов авангардного «присвоения» классического стала дискуссия между теоретиками Аксьон франсез и приверженцами философии Анри Бергсона. Кубисты и бергсонисты, полемизируя с Шарлем Моррасом и теоретиками его круга, открывают в классическом не столько покоящееся в себе завершено-прекрасное целое, но – новую динамику рождения и развития форм. Это новое экстатическое определение классического в перспективе философии Анри Бергсона внесло то живое и динамичное начало, которое классическое получило в авангардном синтезе. Еще в 1910 году близкий к кубистам французский художественный критик Роже Аллар (Roger Allard) в обозрении осеннего Салона говорил о принципиальном стремлении кубистов расширить рамки художественной традиции «в направлении нового классицизма» [Allard 1910, 442]. То, что разыгралось во французской литературно-художественной прессе в 1910-е годы, можно назвать битвой за классицизм между идеологами Аксьон франсез и критиками и художниками, сориентированными на философию длительности Анри Бергсона. Шарль Моррас и ведущие литературные теоретики круга Аксьон франсез Пьер Лассер (Pierre Lasserre) и Жан-Марк Бернар (Jean-Marc Bernard) в предвоенные годы актуализировали картезианский идеал классицизма в его «чистой форме», тесно связывая классицистический идеал с рационалистско-монархической сутью французской традиции и критикуя романтическое вчувствование и интуитивизм как то, что французской традиции должно быть чуждо. В противовес консервативному beau idéal, теоретики и художники «философии длительности» и формирующегося кубизма выдвинули идею «классицизма будущего» который, по их мнению, как раз и рождался в те годы в актуальной художественной практике. Наиболее ясно это прозвучало в уже упоминавшейся статье Роже Аллара в близком символистам и Бергсону лионской Art libre [Allard 1910, 441-443]. Аллар, Альбер Глез и Жан Метценже, играя с неоклассической лексикой Action française, произвели настоящую подмену оснований – французский esprit не может быть схвачен рационально в картезианско–моррасовской логике, он постигается интуитивно, через бергсоновскую внутреннюю длительность (durée). Трудно найти более интригующий пример иронической игры с моррасовским дискурсом, чем определение художественной системы столь ненавистного консерваторам «темного» и «непонятного» символиста Стефана Малларме образцом художественной логики и порядка. Иронично обыгрывая картезиански-моррасовские категории ясности, порядка и логики, другой критик LArt libre утверждал: «было ли когда либо искусство более основанное на дисциплине, более «классическое», чем (поэзия – И. Д.) Малларме?» [Vachia 1910 1911, 490]. Если вспомнить, что еще в середине ХХ века для Эммануэля Левинаса поэзия Малларме символически представляла всю темноту и непроясненность языка модернистского творчества (Левинас в своей критике онтологии современного искусства ставит вопрос: если художник застывает в границах своего творения, не стремясь проникнуть в смысл мира, то тогда к чему же тогда он обращается? К той неясности и загадочно-темной силе за пределами Бытия, к той la vanité de son parler obscur - призрачности непонятной речи - которая так восхищает, например, почитателей Малларме? Говоря о символисте Малларме, Левинас употребляет по-французски средневеково-барочный термин vanitas, выражавший саму суетность и бесплодность бытия [Lévinas1948, 771; Духан 2004]), то игра-борьба критика LArt libre с моррасовской логикой классического предстанет во всей брутальности.

Теоретики нового искусства фактически деконструировали консервативный дискурс картезианства Аксьон франсез, направив его в иное русло. Танкред де Визан (Tancrède de Visan) в одной из первых обстоятельных публикаций, соотносящих философию Бергсона с современным ему художественно-поэтическим опытом, как будто бы отчасти согласился с тезисом консерваторов «назад к Декарту». Он говорит о Декарте как «отце современного интеллектуализма» с его идеалом прозрачной для смысла ясности [Visan 1910, 132]. Однако, картезианская доктрина породила в лице Расина, столь почитаемого литераторами Аксьон франсез, статичное и сугубо формальное искусство, основанное на совершенно общих абстрактных идеях. Используя идеал ясности, чисто количественный подход был возведен в художественный принцип, «ансамбль, основанный на качественных критериях» и «жизненный динамизм» заменены механистическим концептом [Visan 1910, 133]. Все это лишило поэтическое искусство вдохновляющих импульсов, делая его чисто дидактическим. И далее де Визан утверждал: лишить поэзию ее внутреннего élan – значит лишить ее всей интуитивно-поэтической оригинальности [Visan 1910, 133]. Де Визан использовал здесь центральное для Бергсона понятие élan vital – жизненного порыва, детально разрабатываемое философом в те годы в «Творческой эволюции» и других произведениях. Соединение почти несовместного на первый взгляд - élan и идеи классицизма – постепенно стало стратегией теоретиков авангарда по направлению к новой динамичной трансфигурации классицизма в духе бергсоновской философии длительности.

Этот шаг сделал Жозеф Бийе (Joseph Billiet), непосредственно развивая мысли, выраженные де Визаном. Еще раз отмечая то, что непосредственность лиризма, умерщвленная рациональностью XVII – XVIII веков, должна быть вновь обретена в новом «живом классицизме» [Billiet 1911, 621] и характеризуя классические тенденции в современном ему литературном движении, Бийе сформулировал главный ракурс - как современное художественное произведение становится классическим именно в своей новизне, соответствующей духу времени, а не в имитации уже свершившихся стилей и форм. Классическое рождается в самой сердцевине актуального художественного опыта – главный вывод, который следует из его размышлений. Противопоставляя в самом феномене классического «качественное» и «количественные научные данные», Бийе утверждал новую классику как принципиально качественный художественный метаязык. При этом становление качественно-классического было показано им с точки зрения глубинно-исторической перспективы западноевропейской культуры, где начиная с XVI столетия боролись античные и собственные кельтские начала. «Методологический интеллектуализм натуралистов» стремился, подчеркивал Бийе, подчинить себе сенсуализм современного ему символизма, подобно тому как греческая культура при поддержке латинской логики почти полностью подчинила себе живой кельтский импульс европейцев в XVI веке [Billiet 1911, 620]. Стремление обнаружить и реконструировать в ранней европейской цивилизации собственную классическую парадигму в лице кельтской культуры – характерный жест того времени, причем Бийе и другие критики часто парадоксально соединяли философию длительности и жизненного порыва Бергсона именно с кельтизмом как воплощением живой динамики становления и национального élan, противоположной застывшей темпоральности греко-латинской культуры.

Этот новый образ классического Бийе и Аллар в обозрениях салонов 1910 года открыли в современной им живописи кубистов Альбера Глеза, Жана Метценже, Анри ле Фоконье и других [Allard 1910; Billiet 1910 - 1911]. М. Антлиф так обобщил направление этих исканий: «<…> Аксьон франсез упускает то, что в классической форме является живым, потому что он сосредотачивается лишь на интеллектуальной интерпретации ее элементов. На самом деле, правильно понятая классическая форма в эстетическом плане скорее интуитивна, нежели мотивированное разумом отображение реальности <…> Классический канон содержит в себе внутренний динамизм культуры, породившей его; но для того, чтобы схватить этот динамический элемент совершенно не следует имитировать его внешнее проявление. Напротив, творение живого классицизма вызывает к жизни укорененное в длительности зарождение классической формы (classical form’s durational origin). Для того чтобы вернуть ему динамически сложный характер, канон должен подчинится интуиции. Спекулятивный разум, таким образом, относится к реалиям утилитарного или интеллектуального порядка, в то время как мистический свет интуиции – единственная привилегированная аналогия творческой свободы» [Antliff 1993, 35-36].

Итак, élan заместил собой clarté в определении классического – тем самым теоретики бергсонизма стремились вернуть классическому то лирическое и индивидуальное, что было, по их мнению, утрачено в картезианско-расиновской редакции. Как это сформулировал де Визан в уже цитировавшемся литературно-критическом эссе о философии Бергсона, внутренний élan поэтического – основание его оригинального бытия, «жизненный динамизм», структурированный пантеизм, проникающий внутрь нашего сознания мир природы – вот те тенденции, которые генерируют новый образ классического [Visan 1910]. В этой травестии классического в авангарде бергсонизм [Делез 2000] сыграл исключительную роль. Определенный парадокс воздействия философии Бергсона на искусство авангарда - в том, что сам мыслитель, обращаясь к эстетическим аспектам художественного, не участвовал сколь-нибудь активно в художественных дискуссиях тех лет, но образ его мышления с исключительной динамикой аккумулировался авангардными теоретиками и художниками [Antliff 1993; Духан 2007]. Живой импульс, излучаемый бергсонизмом, оказался удивительно созвучен художественным поискам самораскрывающейся и длящейся во времени формы кубистов и футуристов. Пожалуй, ни одна из философско-творческих стратегий рубежа XIX – XX веков, за исключением ницшеанства, ни оказалась столь близкой мироощущению формирующегося авангарда, как идея бергсоновского жизненного порыва, или жизненного импульса - élan vital. Идеи Анри Бергсона, разумеется, значительно глобальнее своих пластических отображений. «Непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования» с поразительной интенсивностью продумывалась философом на протяжении всей его интеллектуальной биографии, расширяясь от «психического» до всемирной длительности. При этом пространство в интерпретации Бергсона часто представало темной силой, разлагающей порыв и живую длительность – а ведь искусство живописи неизбежно пространственно. Исчислимость и диссоциациирующая сила пространства противоположны длительности. Отношение самого Бергсона к способности художественного творения «удержать» живую длительность неоднозначно: с одной стороны, художник способен разорвать «искусно сотканное полотно нашего условного «я» и открыть под его внешней логикой его действительную абсурдность, показывая бесконечное взамопроникновение и игру тысячи ньюансированных переживаний, однако с другой стороны, разворачивая наше чувство в однородном времени и овнешняя его, художник создает только тень (выделено мною – И. Д.) этого чувства [Бергсон 1992, 107]. Позднее Эмманюэль Левинас обострит эту тему искусства как тени бытия – художественное творение в его трактовке предстанет неким обманом, подменой, соблазном по отношению к изначальному бытию и миру творения. Сам Бергсон был, конечно же, весьма далек от такого понимания искусства как современной версии идолотворения, переводящего живую пульсацию подлинной реальности в вечно длящееся «меж-временье» художественного образа – он лишь указывал на специфический характер искусства, разлагающего актуальную длительность в структурированную однородность времени и пространства. Вместе с тем Бергсон подчеркивал инспирирующий характер художественного жеста, вдохновляющего нас на поиск изначального смысла: «подбодренные художником, мы на мгновение отстраняем покров, отделяющий нас от нашего сознания, и возвращаемся к самим себе» [Бергсон 1992, 108]. Отмечая исключительное воздействие бергсонизма на художественное самосознание начала ХХ века, мы вместе с тем должны помнить о том, что отношение Бергсона к искусству было весьма неоднозначным, что следует учитывать при рассмотрении восторженной адаптации его воззрений художниками и теоретиками искусства авангарда, в понимании которых художественное творение как раз способно актуализировать и удержать живую длительность – идея, не всегда совпадающая с направлением мысли самого философа в отношении искусства.

Жизненный порыв Анри Бергсона стал вызовом времени-медитации искусства конца XIX столетия. Авангардное искусство начала ХХ века стремилось пластически воплотить этот философско-жизненный призыв Анри Бергсона – жить в длительности. Как в художественном опыте может быть «сохранен» длящийся мир непосредственного опыта, или иными словами, воссоздан естественный континуум непрерывности человеческого мира? Нетрудно обнаружить в описанном Бергсоном противопоставлении интуиции и анализа [Бергсон 1999 , 1172 – 1222] проблем, столь значимых для живописной стратегии кубистов – живописное пространство разлагается на кванты точек видения - микроаналитику динамического состояния человека или предмета, зритель оказывается «внутри» изображенного, сливаясь с ним. В итоге кубистический синтез нацелен на формирование образа целого – как сверхреальности, преодолевающей множественность частных отображений объекта. Альбер Глез в статье о Метценже писал: «Мучимый стремлением зафиксировать образ целого, он придает значительный динамизм пластическому творению, заставляя художника развивать свое видение вокруг репрезентированного объекта, затем с тактом, который будет нормой и порядком живописи, он фиксирует в нем величайшее количество всевозможных планов: к чисто объективной истине он стремится добавить новую истину, достигнутую благодаря его разуму. Как он говорит сам, к пространству он добавляет длительность (la durée)» [Gleizes 1911, 156]. Позднее Глез и Метценже еще раз подчеркивали это свершение живописного целого во времени: «Движение вокруг объекта, схватывающее его с нескольких последовательных ракурсов, которые, переплавляясь в единый образ, воссоздают его во времени…» [Gleizes, Metzinger 1912, 36] - живописное целое ретенциально конституируется во времени.

Реальность постигается только «изнутри», прикосновением и близостью, а не созерцанием. В этом смысле «аналитический кубизм» не столько разлагает на кванты во времени и пространстве зримый образ, но посредством этого входит в мир внутреннего. Именно об этом говорил де Визан, требуя от поэта или художника «войти внутрь вещей», генерируя «центрированное видение», в котором свободно сопрягаются душевные состояния и образы предметов, воспринятые изнутри [Visan 1910, 135]. Таким образом «живой классицизм», первоначально обозначившийся как идеологический тезис в борьбе за классическое с Аксьон Франсез, постепенно наполняясь новыми бергсоновскими смыслами, стал философско-поэтической стратегией в живописном формообразовании кубизма и футуризма.

В качестве примера можно вспомнить живописные работы кубистов и футуристов начала 1910-х годов. Обратимся к произведениям Пабло Пикассо, отношение которого к классическому миру форм было столь изменчиво. В 1906 – 1907 годах, то есть в период интенсивных протокубистических формальных штудий к «Авиньонским девицам», он создал одни из своих самых антично-классических работ с удивительно тонко прочувствованным и понятым античным равновесием - контрапостом и формами драпировок-одеяний («Туалет», 1906, Albright-Knox Art Gallery, Буффало; «Женщина с хлебами», 1906, Филадельфийский музей искусств и др. [Palau I Fabre 1981, 449 - 461]), преодолевающими символизм голубо-розового периода. В «Двух обнаженных», написанных в Париже осенью-зимой 1906 года (Музей современного искусства, Нью-Йорк), античная статуарность еще сохраняется, но наряду с ней появляется обостренный примитивизм, обобщенно-жесткая предкубистская геометризация пластики тела, со специфически не-античной сезанновской утяжеленной весомостью. Как раз в это же время идет интенсивный поиск композиции и кубистические штудии моделей «Авиньонских девиц». Классическое – авангардное соотносятся подобно колебаниям маятника, причем в моменты равновесия возникают интереснейшие симбиозы - проникновение классической гармонии в структуру кубистических работ Пикассо. Об этом пластически свидетельствуют два программных произведения его аналитического кубизма – портреты близких художнику коллекционеров и приверженцев нового искусства Амбруаза Воллара (Музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва) и Даниэля-Анри Канвейлера (1910, Художественный институт, Чикаго) [Bois 1993]. П. Кармел проследил характер эволюции Пикассо и Жоржа Брака в 1909 – 11 годах: от моделирования материальных форм тяжелыми плоскостями в духе сезаннизма (П. Пикассо, «Три женщины», 1908 – 1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург; П. Пикассо, «Женщина с грушами», 1909, Музей современного искусства, Нью-Йорк, и др.) – к феноменальной «прозрачности» живописной формы (Ж. Брак, «Женщина с мандолиной», Баварские художественные собрания, Мюнхен, и др.) [Karmel 2003, 12 – 16]. Вот к этой прозрачной лиричности относятся и портреты Канвейлера и Воллара. Техника кубистической фрагментации пространства здесь достигла изощренной изысканности – оно всё преобразовано в мельчайшие геометрические кванты, причем если в портрете Воллара различные по формам многоугольники образуют в целом нечто вроде вихреобразного броуновского движения, то в портрете Канвейлера плоскости-кванты группируются по горизонтали, формируя выразительную горизонтальную тектонику. Пространство фрагментировано и ускоренно-динамично, в обоих портретах очевиден радикальный отход от пространственно-временного континуума повседневности к особенной длительности. Эта интегрирующая длительность доминирует над силами фрагментации. Рождение образа происходит непосредственно на наших глазах, он постепенно уплотняется и развивается в многообразии своих пространственно-временных модусов. Портреты Пикассо – пластическая попытка воплощения той живой длительности, которую Бергсон в своей философии характеризовал как принципиально изначальную и не-пространственную. То, с чем борется и бергсонизм, и кубизм – с жесткой фиксированностью формы, формой в аристотелевском духе как неизменной сущностью [Аристотель 1975, 201- 227)].

В портрете Канвейлера горизонтальный ритм изящных кубистских плоскостей-планов создает два связанных эффекта - эффект длящейся непрерывности и погружения зрителя «внутрь» форм – и в то же время эффект структурной организованности, основанной на стабилизирующей поэтике горизонтали. Наряду с общим сбалансированным, отчасти центрально-симметричным распределением легких и прозрачных живописных масс на плоскости портрета, это порождает особенное равновесное состояние между динамикой и статикой. Самораскрытие форм в длительности сопрягается с классически-сбалансированным характером целого. Это равновесное состояние характеризует при всей внутренней пластической динамике и портрет Воллара, в котором центрально-осевая симметрия выражена еще более отчетливо. Если в портрете Воллара основные живописные массы сконцентрированы в центре, то в портрете Канвейлера они нюансировано распределены близ центра. При всей выраженной кубистической стратегии в них сохранен «внутренний образ» классического с тектоническим равновесием вертикали – горизонтали и просвечивающей сквозь кубистическую фактуру имманентной статуарностью.

Итак, под воздействием мышления Анри Бергсона в теории и практике символистов, кубистов и футуристов сложился качественно новый образ
  1   2   3

Похожие:

И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconВопросы для подготовки к экзамену по философии Часть 1
Место и роль философии в культуре. Философия и мировоззрение. Особенности философского мировоззрения
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 icon2. Основные направления, школы философии и этапы ее исторического развития
Место философии в культуре. Философия и религия, философия и наука, их сходство и различие. Предмет философии и его эволюция. Структура...
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconТематический план. Блок Тема Предмет философии
Понятие мировоззрения. Исторические типы мировоззрений: мифология, философия, религия. Место и роль философии в культуре: философия...
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconКафедра современных проблем философии История зарубежной философии Учебно-методический комплекс Специальность №020100 Философия Москва, 2009
История средневековой философии. Философия эпохи Возрождения и Реформации
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconРабочая программа учебной дисциплины «Философия»
Предмет философии. Место и роль философии в культуре. Цивилизационные особенности становления философии
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconПрограмма по истории философии для студентов Православного Свято-Тихоновского богословского института Тема Предмет философии Что такое философия? Предмет и метод философии. Философия и наука. Философия и искусство
Что такое философия? Предмет и метод философии. Философия и наука. Философия и искусство. Философия и религия. Изучение истории философии...
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 icon1. Философия, ее специфика и место в культуре
Теоцентризм средневековой философии. Особенности философии в период патристики и схоластики
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconВопросы к экзамену по философии
Философия как форма мировоззрения. Предмет философии. Основные философские вопросы
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconВопросы по философии для поступающих в аспирантуру
Философия как мировоззрение. Типы мировоззрения. Философия и ми­фология. Философия и религия
И. Н. Духан Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии 2009 №6 iconВопросы вступительного экзамена в аспирантуру по философии 2008-2009 гг
Иррационалистическая философия 19 ­– 20 веков: основные направления и представители
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org