Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства



страница1/12
Дата04.06.2013
Размер2.77 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


Андрей Фоменко

СОВЕТСКИЙ ФОТОАВАНГАРД

И КОНЦЕПЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННО-УТИЛИТАРНОГО ИСКУССТВА

ОГЛАВЛЕНИЕ



ВВЕДЕНИЕ …...…………………………………………………………………………...... 3
Глава 1

ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ .……… 8
Глава 2

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ

VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ ………...…………………………………. 27
Глава 3

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА ………………………………………………….... 50
Глава 4

ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА ………………….…. 77
Глава 5

ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ ……………….…………………………………. 111
Глава 6

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС ………………………………………………………… 133
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………..…………….….. 158
ПРИМЕЧАНИЯ ……………………………………………………...……………...…... 174

ВВЕДЕНИЕ

19 августа 1839 года в помещении Французского института было сделано официальное сообщение о рождении техники, получившей в честь изобретателя имя дагеротипии. Не будучи членом Академии наук, Жак-Луи-Манде Дагер не мог выступить с докладом самостоятельно. Вместо него это сделал физик Франсуа Араго, подчеркнувший научный потенциал изобретения.

Таким образом, уже при появлении на свет фотография предстала перед общественностью, заручившись рекомендациями науки. Последовавший за этим общественный успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, не разорвал этой взаимосвязи. В течение долгих лет фотография проходила по ведомству научно-технических достижений: в 1851 году на Большой выставке промышленных товаров в Лондоне она фигурировала под рубрикой «Философские инструменты», в разделе «Механизмы», а в 1855 году, во время проведения Всемирной выставки в Париже, фотографические работы экспонировались во Дворце промышленности. Фотография стала развлечением (пока, правда, дорогим и доступным ограниченному кругу состоятельных заказчиков), но развлечением познавательным, обязанным своему происхождению позитивистскому и аналитическому духу современности, к которому, впрочем, неизбежно примешивалась толика «естественной магии».

Совсем иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Деларош откликнулся на доклад Араго восторженной, но по сути ни к чему не обязывающей репликой. Вскоре восторженность уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.

Однако в начале XX века это отношение меняется.
Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент особой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» методами живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной – словом, более современной – технологии. Их аргументы при этом порой различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.

Производственники выступили с программой ликвидации «жизнеописательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестроительному» или «производственно-у­тилитарному». Эта программа предполагала прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Она требовала коренного изменения усло­вий и форм художественного производства и потребления, которые складывались в течение нескольких столетий. Свои требования производственники подкрепля­ли указанием на то, что само общество в данный период переживает ради­кальную трансформацию и начинает строить себя с «нуля форм», предсказанного в «Черном квадрате» Малевича. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».

Аналогия между состоянием общества после социальной революции и состоянием искусства после революции эстетической уже вводит нас в логику производственного движения. Исследованию этой логики посвящена значительная часть предлагаемой книги. Ее автор руководствуется гипоте­зой, согласно которой искусство (в лице носителей специфически художест­венного сознания, проводников художественно-исторической энергии) занимает в этой истории не позицию пассивного «отражателя» духа времени, что бы под этим последним ни подразумевалось, а позицию его активного «форми­рователя». Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожественных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особую остроту потребность в таком самоопределении приобретает в переломные моменты истории, когда вся общественная, институциональная система переживает коренные изменения. Наиболее радикальная часть художественной сцены полностью идентифици­рует себя с динамикой этих изменений: эстетическая инновация, смысл которой заключается в переходе границы, отделяющей «искусство» от «неискусства», в мобилизации сфер опыта, до сей поры нахо­дившихся за рамками художественного, вступает в резонанс с поли­тическими силами, изменяющими структуру общества и вовлекающими в поле политической активности социальные группы, прежде остававшиеся за его пределами.

Я полностью разделяю убеждение формалистов в специфичности искусства, в невозможности редуцировать художественный опыт к другим видам социальной деятельности и объяснить художественную эволюцию действием внешних факторов. Однако верно и то, что искусство живет перманентной «деспецификацией», изменением объема понятия специфически художественного. Выходя за собственные границы, искусство движимо утопическим стремлением реконструировать (или сконструировать) целостность бытия. Производственное движение предприняло одну из самых решительных попыток преодолеть расщепленность мира на сферы «вещей» и «идей», на материальную действительность и идеальный опыт.

Снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства означало прежде всего полную переориентацию в отношениях между искусством и обществом: ведь в эпоху раннего модернизма утвердилось представление об искусстве как о своего рода антиобщественной деятельности, враждебной по отношению к буржуазной системе (хотя бы эта враждебность и не являлась его непосредственной целью). Реализуя проект «чистого искусства», художники-модернисты прибегали к все более и более редукционистским методам, подвергали себя все более и более суровой эстетической аскезе, означающей отказ от соучастия в жизни общества, от исполнения предписанной этим обществом роли – роли «дизайнера» существующего миропорядка.

Этот подспудный протест активизировался в различных формах дадаистской поэтики, распространившихся по всей Европе в годы первой мировой войны, как раз накануне возникновения производственного движения. Дадаизм, который можно рассматривать как первую волну контркультуры в новейшей истории, сделал конфликт с социумом своей главной целью. Произведение искусства в значительной степени превратилось в инструмент провокации, насмешки, отрицания общества в его актуальном состоянии. Однако такая инструментализация искусства уже предвосхищала изменение установки и переход от отрицания старого порядка к утверждению нового. Производственное движение провозгласило подчинение современного искусства целям общественного развития. Разумеется, теперь речь шла о другом, социалистическом, обществе, которое еще только предстояло построить. Искусство видело свою роль в том, чтобы участвовать в этой великой стройке, пожертвовав ради нее своей автономией. Это должно было стать последней, самой большой, жертвой искусства, за которую оно вправе было ожидать соответствующей компенсации.

Такова общая логика эволюции модернизма. Но не следует забывать, что эта эволюция совершилась в форме революции, потребовавшей от участников художественного процесса чуть ли не полного пересмотра прежних взглядов. Каким образом вчерашние футуристы и беспредметники буквально в течение нескольких лет (если не месяцев) отказались от идеи «чистого искусства», тематизирующего собственную автономию, и пришли к идее искусства инструментального, утилитарного и политически-ангажированного?

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Их цель заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако следует напомнить, что незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, анализ имманентных качеств языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же – принцип свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии, собственно, и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

Таким образом, обращение к фотографии позволяет конкретизировать вопрос, поставленный выше: вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х годов. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие методы на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий художественной истории. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая и третья, которые пришлись, соответственно на 60-е и 80-е – 90-е годы XX столетия. В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации в их исконных владениях, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, связанную, с одной стороны, с использованием цифровых технологий, а с другой – отождествлением фотографии и живописной картины. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков – а они восходят к авангарду 1920-х годов. Как заметил Борис Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»1.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Похожие:

Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconПояснительная записка. Цель программы. Концепция
«Соцветие» состоит разностороннее и гармоничное развитие творческой личности средствами изобразительного искусства. В общем, культурном...
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconМузыкальный редактор
Музыка «вид искусства, воспроизводящий окружающую иас дей- ствительность в звуковых художественных образах» Советский эн
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconКонцепция присуждения Премии Приволжского федерального округа в области современного академического искусства «против течения»
Премия Приволжского федерального округа в области современного изобразительного искусства учреждена по инициативе Поволжского отделения...
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства icon16 октября в Песках, в поселке «Советский художник», открылся музей-мастерская скульптора, живописца, композитора Николая Абакумцева. Этот первый в Коломенском районе частный музей открыл свои двери для ценителей искусства в день рождения
Песках, в поселке «Советский художник», открылся музей-мастерская скульптора, живописца, композитора Николая Абакумцева. Этот первый...
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconСоветский детройт
Гордин, А. Советский Детройт: [о сотрудничестве автозавода с Г. Фордом] // Автозавод online. – 2011. – 30 сент. 14 окт. (№28)
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconРеферат по теме «советский кинематограф в 20-40 годах»
Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе с фашизмом
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconРазвитие народных художественных промыслов Волгоградской области в 2011году
Народные художественные промыслы — это особая отрасль современной художественной промышленности, выпускающая изделия бытового, утилитарного...
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconРеферат по курсу методология истории искусства Студентки 2 курса Моисеевой Ольги Борисовны кс01- 5 Москва 2003
Винкельман и его эстетическая и историческая концепция классического искусствознания
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconРеферат по курсу «История России»
Творцом победы в Великой Отечественной войне являлся советский народ. Но для реализации его усилий, для защиты Отечества на полях...
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства iconРассказах М., "Советский композитор"
Людмила Викентьевна Михеева. Музыкальный словарь в рассказах М., "Советский композитор", 1984 ocr by Michael Seregin
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org