Человек с киноаппаратом



страница1/23
Дата23.10.2012
Размер1.82 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23
Головня Анатолий Дмитриевич [р. 20.1(1.2).1900, Симферополь], советский оператор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935), доктор искусствоведения (1966). Член КПСС с 1944. В 1926 окончил Государственный техникум кинематографии. Дебютировал фильмом «Шахматная горячка» (1925). Эта и последующие операторские работы осуществлены в творческом содружестве с режиссёром В. И. Пудовкиным. Г. — один из основоположников советской операторской школы. Преподаёт (с 1934) во ВГИКе (с 1939 профессор). Творчество Г. близко к традициям рус. реалистической живописи с учётом специфики кино. Он смело использует динамические возможности камеры, решает проблемы экспрессивного освещения, создаёт выразительные светотональные портреты. Снял фильмы: «Мать» по Горькому (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1929), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941, совместно с Т. Г. Лобовой), «Адмирал Нахимов» (1947) и др. Государственная премия СССР (1947, 1951). Награжден орденом Ленина, 3 другими орденами, а также медалями.

Человек с киноаппаратом


Автор-руководитель Дзига Вертов.

Главный оператор Михаил Кауфман. Ассистент режиссёра Е. Свилова.

СССР, ВУФКУ (Киев), 1929.
Работа над фильмом «Человек с киноаппаратом» потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы «киноглаза». Это объясняется как большим количеством находившихся под наблюдением мест, так и сложными организационными и техническими операциями во время съёмки. Исключительное напряжение вызвали монтажные эксперименты. Монтажные опыты производились непрерывно…

Фильм «Человек с киноаппаратом» – прямолинейный, изобретательный и резко противоречит лозунгу проката: «чем шаблоннее, тем лучше». Это последнее обстоятельство не позволяет нам, работникам этого фильма, несмотря на большую усталость, думать об отдыхе. Надо заставить прокатчиков отказаться от своего лозунга по отношению к этому фильму. «Человек с киноаппаратом» требует максимального зрительского показа.

В Харькове мне задали вопрос: «Как это вы, сторонник патетических надписей… и вдруг «Человек с киноаппаратом» – фильм без слов, без надписей». Я ответил: «Нет, я не сторонник патетических надписей – это выдумка некоторых критиков!»

… полное отсутствие надписей в фильме «Человек с киноаппаратом» не является чем-нибудь неожиданным, а подготовлено всеми предыдущими опытами «киноглаза».

Фильм «Человек с киноаппаратом» - это на только практическое, но одновременно и теоретическое выступление на экране. Очевидно, поэтому диспуты о нём в Харькове и Киеве носили характер ожесточённого сражения представителей разных направлений в так называемом «искусстве». При этом спор вёлся сразу в нескольких плоскостях. Одни говорили, что «Человек с киноаппаратом» - это опыт зрительной музыки, зрительный концерт. Другие рассматривали фильм с точки зрения высшей математики монтажа.
Третьи указывали, что это не «жизнь, как она есть», а жизнь, какую они так не видят, и т. д.

Между тем фильм – это только сумма зафиксированных на плёнке фактов или, если хотите, не только сумма, но и произведение, «высшая математика» фактов. Каждое слагаемое или каждый множитель – это отдельный маленький документ. Документы соединены друг с другом с таким расчётом, чтобы, с одной стороны, фильму остались бы только те смысловые сцепления кусков друг с другом, которые совпадают со зрительными, с другой, – чтобы эти сцепления не требовали помощи надписей, и, наконец, третье: чтобы общая сводка всех этих сцеплений представляла собой неразрывное органическое целое.

Этот сложный эксперимент, который большинство высказывавшихся пока товарищей признаёт удавшимся, во-первых, окончательно уводит нас из-под опеки театра – литературы и ставит лицом к лицу со стопроцентной кинематографией и, во-вторых, резко противопоставляет «жизнь, как она есть» с точки зрения вооружённого киноаппаратом глаза («киноглаза») «жизни, как она ест», с точки зрения несовершенного человеческого глаза.

Дзига Вертов. Из статьи «Человек с киноаппаратом».
ДЗИГА ВЕРТОВ настоящие имя и фамилия-Денис Аркадьевич Кауфман (02 .01. 1896 - 12. 02. 1954)

Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала Кинонеделя (1918-19), выпуски которого были посвящены современным событиям. Первыми работами Вертова были фильмы по материалам гражданской войны: Годовщина революции (1919), Агитпоезд ВЦИК (1921). История гражданской войны (1922). Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим названием Киноправда (1922-24). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников- Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма «Кино-глаз» (1924), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.

Фильмография:
1919 «Годовщина революции»;
1919 «Кинонеделя»;
1919 «Процесс Миронова»;
1921 «Агитпоезд ВЦИК»;
1921 «Ленинской киноправде»;
1922 «Процесс эсеров»;
1922 «История гражданской войны»;
1922-1924 «Киноправда»;
1923 «Вчера, сегодня, завтра!», «Весенняя правда»;
1924 «Кино-глаз»;
1924 «Ленинская киноправда»;
1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»;
1925 «Радио-киноправда»;
1927 «Шагай, Совет!»;
1928 «Одиннадцатый»;
1929 «Человек с киноаппаратом»;
1929 «Шестая часть мира»;
1930 «Симфония Донбасса»;
1934 «Три песни о Ленине»;
1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом), «Колыбельная»;
1938 «Слава советским героиням», «Три героини»;
1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроники»;
1944 «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»;
1944-54г.г. - киножурналы «Новости дня».
СТРАСТИ ЖАННЫ ДАРК

Режиссер: Карл Теодор Дрейер

Год: 1928

Время: 82 мин.

В ролях: Мария Фальконетти, Евген Сильвэйн, Андрэ Берли

Описание: Один из последних немых киношедевров — до окончательного перехода к съемкам звуковых картин оставалось два года. «Страсти» совершенно не похожи на стандартный «исторический» фильм, здесь нет живописных декораций; максимум статичных крупных планов, минимум титров, полное отсутствие грима, настоящие пот и мозоли. Дрейер заставлял съемочную группу работать в сумасшедшем темпе; на исполнительницу роли Жанны, актрису Комеди Франсэз Мари Фальконетти, он надел тяжелые цепи, сильно натиравшие кожу; cтремясь к правдоподобию (сценарий «Страстей» основан на реальных протоколах руанского процесса), режиссер даже велел Мари обриться наголо

НЕТЕРПИМОСТЬ
В «Нетерпимости» Гриффит расширил понятие о времени и пространстве. Кинокамера служила для него и «ковром-самолетом» и «машиной времени». Структура гриффитовского фильма усложнялась оттого, что и та и другая функции выполнялись одновременно. В развязке переплетаются четыре интриги, охвачено сорок веков, и оттого, что делаются скачки во времени и пространстве, все события эпохи распадаются на отдельные фрагменты и происходят в самых разных местах, например в современном эпизоде – это камера, тюремный двор, вагон губернатора, гоночный автомобиль; каждая из этих сцен в свою очередь распадается на отдельные фрагменты и детали (колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы и т. д.).
Все могло закончиться полным провалом и заслужило бы саркастическую иронию Деллюка, если бы не сила и не мастерство монтажа, если бы зрителя не увлекала ни с чем не сравнимая сила эпического повествования. Инс был лиричен, а Гриффит владел эпическим стилем во всем его пафосе и наивности.
Монтаж, использованный как творческий метод, как стилистический прием и почти как мировоззрение, – сущность «Нетерпимости». Большая насыщенность кадров почти исключает движение аппарата. Несколько «трэвеллингов» в первой части фильма подчеркивают значительность декораций. В помпезных сценах «Вавилонского эпизода» они возникают снова, чтобы лучше показать колоссальные размеры дворца. Для достижения эффекта стереоскопичности простая тележка а ля Пастроне была бы недостаточна. Высота декорации в данном случае была столь же существенна, как и глубина. «Трэвеллинг» в «Вавилонском эпизоде» осуществлялся с помощью привязного воздушного шара, – такой метод съемки и впоследствии редко повторялся.
Драматическое (а не декоративное) использование аппарата в «Нетерпимости», насколько нам известно, – беспрецедентный случай. И оно удивительно удачно; когда пуритане выхватили ребенка из рук Мэй Марш, она упала на землю. Ее лицо показано крупным планом, затем аппарат направляется на ее руку, сжимающую детский башмачок. Итак, Гриффит знал, как движение аппарата усиливает драматический эффект. Но он отказался систематически прибегать к этому приему. Прием не соответствовал его концепции киноискусства.
Монтаж поглотил такое огромное количество пленки оттого, что Гриффит, набросав литературный сценарий, вел съемки без рабочего сценария. Большая часть картины снималась в порядке импровизации. И Гриффит, называвший свой фильм «солнечной драмой», редко вел съемки при искусственном свете. Так ему, конечно, подсказы вал вкус, но здесь имело место и желание сэкономить. Освещение огромных декораций и электрооборудование значительно увеличили бы бюджет фильма.
Гриффит экономил на электричестве, зато не скупился на пленку. Было заснято 100 тыс. метров негативной пленки.
В завершенном фильме было почти 14 катушек, то есть около 4,1 тыс. метров. А это означает, если учитывать и довольно обширные титры, что Гриффит использовал лишь один метр из 30 метров заснятой пленки.
Такое большое количество потраченной пленки объясняется главным образом тем фактом, что многие сцены Гриффит поручал снимать нескольким операторам одно временно. Эта манера была присуща не только ему. На фотографиях рабочих моментов тех времен мы видим, например, трех операторов, снимающих бок о бок одну и ту же сцену, под одним и тем же углом зрения; делалось это из предосторожности, чтобы получить тройной негатив и гарантировать себя от неудачи. И, с другой стороны, в противоположность французским американские продюсеры в 1916 году считали, что одну и ту же сцену можно снимать или в нескольких ракурсах, или несколько раз. Шарль Патэ за время своего пребывания в Америке убедился, что этот способ эффективен, и дал своим режиссерам в 1918 году такой совет-указание:
«Режиссер должен просматривать отдельно и по нескольку раз каждый кадр, по мере того как они выходят из проявки, он ни на кого не должен перекладывать заботу о качестве и обязан использовать удобный случай для пересъемки того, что получилось недостаточно хорошо.
Монтаж (который даст ему возможность изъять все кадры, которые придают сюжету растянутость) и состоит в том, чтобы решить, какой же из пяти или шести негативов каждой сцены нужно оставить.
Не удивляйтесь, что я так расточительно собираюсь расходовать негативную пленку. Я считаю, что это вполне оправдывается; себестоимость негативной пленки благо даря этой кажущейся расточительности в конце концов увеличится максимально всего лишь на 1–2%, а это пустяки, если учесть, что следствием будет увеличение цен на негатив.
"Соль Сванетии" (Джим Шванте)

Операторы-постановщики: Михаил Калатозов, Ш. Гегелашвили.

Одна из лучших и самых загадочных картин Калатозова, определившая стиль режиссера.

Знаменитая теперь во всем мире "Соль Сванетии" была смонтирована Михаилом Константиновичем в 1929 году из двух его незаконченных работ: художественного фильма "Слепая" и видового фильма о Сванетии. Фильм рассказывает о жизни одной из общин Верхней Сванетии, веками отрезанной от окружающего мира непроходимыми горными хребтами и ледниками.
Картина соткана из этнографических деталей, передающих драматизм противостояния человека и природы на фоне неповторимой красоты горного края.

О фильме "Соль Сванетии" и творчестве Михаила Калатозова расскажут известные киноведы.

Михаил Калатозов — великий советский кинорежиссер, народный артист СССР. Фильм "Летят журавли" принес режиссеру мировое признание и ряд международных премий, среди которых — "Золотая пальмовая ветвь" Каннского кинофестиваля 1958 года.
ИСРАЕЛЯН Сергей Хоренович (Исраэлян) (р. 11.02.1937, город Казах, Азербайджан), оператор, режиссер.

Лауреат Государственной премии Армянской ССР (1975, за операторскую работу в фильме «Треугольник»); Народный артист Армянской ССР (1987); Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1977).

Окончил операторский факультет ВГИКа (1965, мастерская А.Симонова).

В 1955—1963 — помощник оператора, ассистент оператора, с 1963 — оператор киностудии «Арменфильм». Доцент Ереванского пединститута имени Х.Абовяна. Председатель Союза Кинематографистов Армении.

1967 ТРЕУГОЛЬНИК оператор

1971 ХАТАБАЛА оператор

1973 ТЕРПКИЙ ВИНОГРАД оператор

1976 В ГОРАХ МОЕ СЕРДЦЕ оператор

1977 НААПЕТ оператор

1978 АРЕВИК оператор

1980 ПОЩЕЧИНА («Кусок неба») оператор

1982 ГИКОР режиссер

1985 БЕЛЫЕ ГРЕЗЫ режиссер

1991 ЗАГНАННЫЕ режиссер

Моисей Абелевич Кауфман (1897 – 1980, псевдоним – Михаил Абрамович Кауфман) пришел в кино только в 1922 году, после службы в армии, когда Дзига Вертов проработал режиссером уже четыре года. Вертов пригласил брата стать своим союзником и помощником, увлек его идеями создания нового документального кино. Михаил Кауфман быстро учился, и всего через год-два работы стал одним из лучших операторов СССР. Он снимал сюжеты для вертовского киножурнала «Кино-Правда», небольших хроникальных выпусков, удивляя современников подвижностью кинокамеры, динамичным построением кадра, высоким качеством фотографии и прекрасными кинопортретами. Кадры, снятые Кауфманом, легко монтировались в разных сочетаниях, что давало Вертову широкий простор для разных экспериментов. Кауфман не только идеально выполнял все задания брата-режиссера, но и сам придумывал новые методы съемки, снял, не имея опыта, мультфильм «Сегодня» (1923) и придумал приспособление для реставрации хроникальных кадров Ленина. Безусловно, он и монтажер Елизавета Свилова (супруга Вертова) были самыми одаренными в вертовской группе «киноков».

В 1924 году Кауфман и Вертов сделали экспериментальный фильм «Кино-Глаз», который вызвал бурные дискуссии. Режиссерскую работу многие сочли не вполне удачной, но оператором восхищались все. Кауфман применил в работе скрытую кинокамеру, много снимал с движения – без специальных приспособлений, с рук, использовал трюковые съемки. Братья, решая формальные задачи, пытались также преодолеть в фильме воспоминания о кошмарном эпизоде из своего детства, когда их зачем-то привели на скотобойню. Они сняли убийство быка и пустили эти кадры в обратной последовательности – бык «оживал» на экране, как бы подтверждая всемогущество Человека с киноаппаратом.

Фильм дал Кауфману уверенность в том, что он может работать самостоятельно. Последовало несколько маленьких режиссерских работ и одна большая – фильм «Москва» (1926), сделанный вместе с «киноком» Ильей Копалиным. Кауфман включил в «Москву» немало кадров из «Кино-Глаза», словно считая их своей, а не вертовской, творческой собственностью.

Затем Кауфман участвовал с большой группой операторов в съемках вертовского фильма «Шестая часть мира» (1926). После выхода фильма на экраны группа «киноков» распалась. Вертов был уволен с киностудии «Совкино» – а новое место работы нашлось только на Украине. Кауфман и Свилова, не раздумывая, поехали туда вместе с Вертовым. На Украине родились еще два совместных фильма Вертова и Кауфмана – «Одиннадцатый» (1927) и «Человек с киноаппаратом» (1929). Оператор достиг в этих работах того, что может считаться пределом в его профессии – в документалистике. Но работал он, будучи уже не в силах преодолеть творческие и личные разногласия с Вертовым. Кауфман хотел доказать брату, что его теоретические убеждения тоже заслуживают внимания, хотел быть с ним на равных. Он имел на это полное право, поскольку многие его находки значили гораздо больше, чем простая операторская работа: например, «синтетический кадр» – «внутрикадровый монтаж».

В 1929 году Кауфман окончательно разошелся с Вертовым и сделал большой фильм «Весной» (выпуск на экран – 1930 год). Это был ответ Кауфмана на фильм «Человек с киноаппаратом», доказавший, что можно без помощи титров выразить определенные идеи иначе, чем Вертов. Это был гимн биологическому началу жизни – жестокость мира (вспомним детский случай с коровой) он избывал показом неотвратимых процессов рождения. Природа для Кауфмана была важна в любых проявлениях – у нее не было частей, только целое. Не было иерархии, все выглядело чудом. Только алкоголиков и богомольцев режиссер показал как антиприродное, антижизненное явление, но сегодня это выглядит не столько как лобовая идеология, сколько как наивный руссоизм. Фильм «Весной» стал лучшим самостоятельным произведением Кауфмана, причем автор обобщил собственный съемочный опыт в единственной теоретической статье «Киноанализ».

В 1930-е годы Кауфман снимал сюжеты для кинохроники, сделал несколько небольших фильмов, среди которых выделяется «Авиамарш» (1934). Эта звуковая десятиминутная лента стала событием, современники называли ее монтаж гениальным. Однако больше ничего значительного Кауфман не создал. Видимо, он «перекипел», отдав работе с братом в 1920-е бoльшую часть своей творческой энергии. А позже его мастерство уже не могло вписаться в стандарты безликой поточной кинопродукции – в 1941 году Кауфману пришлось уйти в научно-популярное кино. Там он по-своему прославлял видимый мир – но, увы, уже без высокого творчества.
Как вы пришли в кино?

М. Кауфман: В 1922 году я демобилизовался из армии. В армии я готовился поступить в школу аэронавигаторов, но из-за болезни не смог сдать экзамены. После демобилизации собирался начать занятия в университете на факультете общественных наук, однако материальные затруднения помешали осуществлению этой мечты. Тогда и произошел важный для меня разговор с братом, который предложил мне работать вместе с ним в кино. Брат уже имел псевдоним, под которым вошел в историю мирового кино («Вертов» – вертеть ручку монтажного стола», «Дзига» – от «дз-з-з» – звука «моталки» монтажного стола). Я с детства увлекался фотографией, но меня не привлекала парадная фотография. Я незаметно снимал знакомых, ученика, ждущего подсказки во время урока и т. д. Меня увлекала изобразительная сторона творчества – я фотографировал, рисовал, лепил, любил технику. Дзигу привлекала литературная деятельность. Он писал стихи. Не могу не вспомнить нашу тетю, тетю Машу, которая оказала большое влияние на нас с братом в юности. Тетя Маша была студенткой в Петербурге. Она познакомила нас с революционно настроенными людьми. Под ее влиянием стихи Дзиги вскоре приобрели политическую окраску. Тетя Маша и подарила мне фотоаппарат.

Но вернемся к 1922 году, году начала моей кинематографической деятельности. Вначале в кино я некоторое время работал организатором съемок, принимал участие в фильме «Процесс эсеров», несколько раз снимал вместе с оператором А. Левицким. У него я многому научился. Он не был хроникером, больше снимал в павильоне, но он был блестящим профессионалом, всегда готовым к съемке в любой ситуации. Естественно, мне захотелось начать снимать самому. Директор кинофабрики дал мне ключ от старого «патэевского» склада. Там я нашел две камеры: «Патэ» (у нас ее называли «верблюд») и камеру облегченного типа, отдаленно напоминающую будущие кинокамеры. Я взял ее и сам переделал. К технике у меня были способности с детства, я любил мастерить, все это пригодилось позже. Когда я получил возможность сам снимать, я сделал более совершенный аппарат. Итак, камеру я получил. А пленку... Я взял концы неиспользованной пленки, которые сдавали операторы, и склеил их.



Как возникла идея создания «Киноглаза»?

М. Кауфман: Если говорить о «киноглазе», то вначале следует вернуться к экранному журналу «Киноправда», который монтировал Вертов. «Киноправда» стала как бы нашей творческой лабораторией, в которой мы искали новые методы съемки и организации материала. Нас интересовала не только проблема кадра как такового, не только то, что он сам «говорит», но и методы сочетания кадров. В то время нас было трое «киноков»: Вертов, Кауфман и Беляков. Мы просматривали и анализировали старый отечественный и зарубежный киноматериал. В старой хронике мы видели лишь одно: фиксацию официальных событий.

Ведь в чем прежде всего заслуга Вертова?

Он первый обнаружил, что в хаосе материала появляется кадр, говорящий не сам за себя, а в сочетаниях с другими. Эти сочетания пробуждают ассоциации, рождают мысль. Они воздействуют сильнее, чем обычные событийные кадры хроники. Свободное обращение с пространством и временем, аналитический отбор для будущего синтеза, столкновение кадров, понятий – вот что привлекало нас тогда...

В 1922 году «киноки» заявили о себе официально, выпустив манифест «Мы». Это был вызов тогдашнему художественному кинематографу, гимн киноаппарату, способному исследовать действительность, жизнь. Экспериментируя в монтаже, изыскивая все новые возможности киноаппарат, «киноки» наделяли его чудодейственной силой. Так родился наш «киноглаз» – направление в киноискусстве, рассматривающее киноаппарат как средство изучения жизненных явлений.

«Киночество» – великолепная и тяжелая школа. Она заставляла кинематографистов внимательно вглядываться в мир, анализировать его. Операторская работа у нас требовала особой техники, находчивости, быстроты, выдумки. Я буквально засыпал с камерой, думая о завтрашнем дне, когда я опять буду снимать. Целый день я бегал по городу в поисках наиболее выразительного, интересного объекта для съемок. «Киноглаз» – это была сама жизнь.

Пресса тех лет писала о вас: «Кауфман прежде всего кинок. У киноков свой метод работы». В чем же заключался метод вашей работы?

М. Кауфман: Моей основной задачей было создание кадра, который бы особенно остро воспринимался с экрана. Иначе он оставался обычным явлением, мимо которого мы привыкли проходить в обыденной жизни. Я помню, впоследствии меня увлекла мысль С. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов». Кадр должен иметь идейный замысел, вести к определенной цели – тогда он не может быть не замечен на экране. Поэтому деформация изображения (ракурс) играла большую роль при реализации наших замыслов.

Но прием ради приема не должен существовать. Прием нужно уметь применять, а также предвидеть, каким приемом пользоваться (жизнь «врасплох», провокация, наблюдение). Оператор-документалист должен обладать молниеносной реакцией на события, должен в совершенстве владеть техникой, вырабатывать автоматизм в управлении кинокамерой, что освобождает его время для поисков кадров вокруг себя, в реальной жизни.



Какие технические и творческие приемы съемки были найдены вами?

М. Кауфман: Я уже говорил, что с детства увлекался техникой. Мое первое самостоятельное приспособление к киноаппарату – шторки для вытеснения кадра, которые я сделал из консервных банок.

Как известно, угол зрения кинокамеры близок к углу зрения человеческого глаза. Небольшое отклонение угла дает искажение. Но в оптике, в киноаппарате, заложено средство раскрытия мира или, если хотите, иное видение его. В документальном кино нет актеров, нет декораций. Вся сила воздействия сосредоточена в руках создателей (оператора и организатора-режиссера), и никто не может нам помочь. Поэтому мы непрерывно искали новые средства, новые возможности образного решения.

Так, в 1926 году для съемок ночной Москвы (в фильме «Москва») я изобрел специальный объектив. В те времена на кинокамере был всего один объектив и использовался он примитивно: приближал изображение, расширял или уменьшал его. Мне казалось, что объектив киноаппарата – это огромная творческая палитра художника. Я приобрел фотообъектив и снял человеческий глаз (кинока Кудинова), уходящий в диафрагму – этот кадр стал маркой «киноглаза». Экспериментируя ежедневно, я понял тогда, что объектив дает возможность наблюдения, деформации кадра, что можно не просто фиксировать реальную действительность, а передавать ее такой, какой видит, понимает ее документалист.

Ведь кино – это иллюзия. Поэтому важно все время помнить, что мы не копируем жизнь, а создаем образ действительности и что все приемы, нюансы, эффекты во время съемки служат именно для создания этого образа. Я применял длиннофокусную съемку, подчеркивая большую роль второго, третьего планов, снимая с движения, что позволяло как бы «вести», наблюдать людей в кадре, не выпуская их из поля зрения объектива.

Обычный прием «стоп-кадра» я использовал для выявления кульминационной точки в эпизоде, для раскрытия его сущности. В тех же целях я нередко прибегал к ускоренной и замедленной съемке.

Мой девиз – «всю технику иметь в кармане». Я экспериментировал тут же, на практике. Для «Ленинской киноправды», например, мне надо было увеличить количество кадриков с изображением Ленина, которых сохранилось очень мало. Тогда я придумал простой способ: проектируя изображение с одного аппарата прямо в объектив другого, увеличивать первоначальное изображение. Так были получены более крупные изображения В.И. Ленина на пленке. Этот способ стал прообразом сегодняшней проекционной печати.



Ваша последняя совместная работа с Вертовым — фильм «Человек с киноаппаратом» выявила ряд разногласий режиссера и оператора. Вы придерживаетесь прежней оценки этого фильма?

Да, я считаю «Человека с киноаппаратом» нашей творческой неудачей. Фильм был задуман давно. Собственно говоря, истоки его можно было найти еще в «Киноглазе» – фильме без слов (надписей), построенном на ассоциациях. Мы давно хотели сделать фильм о кинооператоре. Еще работая над картиной «Одиннадцатый», я снимал материал и для будущего фильма. «Человек с киноаппаратом» должен был стать нашим программным фильмом. Человек с кинокамерой находится как бы в хаосе событий окружающего его мира, но у него в руках аппарат. Возможность показать мир иначе, чем обычно видят его люди, делает оператора активным, превращает его в исследователя реальности.

Но уже в процессе работы над фильмом я почувствовал, что замысел наш не реализуется. После отбора фактов в фильме опять оставался хаос. Не выстраивался, с моей точки зрения, ни один эпизод, в котором была бы ясно выражена идея.

С этого и начались наши расхождения с Вертовым. Я считал ошибочным такое обращение с киноматериалом, без четко выраженной программы. Как эксперимент это была интересная работа. Но не более. В монтаже «Человека с киноаппаратом» есть эпизоды, где чувствуется ритм и движение, но отсутствует четкий смысл.

Я хотел прекратить работу над фильмом: его можно было кончать в любое время и в любом месте – архитектоника его оказалась чрезмерно расплывчатой. Не было обидно: ведь столько было найдено за это время!

Фильм был закончен. Его много критиковали. Вертов же заявлял о праве на эксперимент. За рубежом фильм и его создатель были приняты очень хорошо. Когда Вертов уехал за границу, я решил сделать свой фильм. Я хотел доказать (и себе прежде всего), что можно создать фильм без слов на уже открытых нами приемах, и этими же средствами выразить определенную идею.

О вашем первом авторском фильме в свое время много писали. Жорж Садуль считал фильм «Весной» и картину Довженко «Земля» лучшими картинами года. Критика отмечала своеобразие вашего метода в организации действительности и анализе новых явлений жизни. Расскажите, пожалуйста, поподробнее об этой картине. Какой был замысел фильма, как вы его осуществили?

В конце 20-х годов Вертову, Эсфирь Шуб и мне из-за творческих разногласий с тогдашним руководством пришлось уйти с московской кинофабрики. Вертова и меня пригласили на Украину. Там, в 1929 году, и возник замысел фильма «Весной». В тот год мы с Вертовым окончательно разошлись во взглядах и стали работать самостоятельно.

Я был вооружен кинокамерой и владел массой приемов отражения жизни. На тему весны я напал в общем-то случайно.

Фильм состоял из пяти глав. Первая – «На переломе» – рассказывала о весне в природе, естественном переходе от зимы к весне. Всеми имеющимися средствами выражения я старался передать буйный перелом в природе, весну, воспетую многими поколениями поэтов в лирическом плане. Мне не хотелось идеализировать ее, ведь весной происходят и разрушительные процессы. Но человек оказывается сильнее стихи, он может предупреждать ее капризы и исправлять разрушения. Поэтому весна для человека — всегда радость. Он хозяин природы. Эта мысль как бы пронизывала первую главу фильма. Вторая глава называлась «Весенние заботы». Она повествовала о «биологии» весны, о буйном цветении, о любви. Четвертая и пятая части раскрывали перелом в быту «сквозь призму народных праздников». Заканчивался фильм главой «Весна идет» – символическим кадром с флажком в руке.

Фильм строился по методу наблюдения. Никакой организации материала для съемок, только поиски, наблюдения, размышления. Никакой лобовой агитации: зритель сам должен был сделать вывод из противопоставлений, столкновений кадров, эпизодов.

Я пытался экспериментировать уже не только в области операторского мастерства, но и режиссуры. Так, например, раскрывая суть религиозных обрядов, скрытую за пышностью и торжественностью зрелища, я показывал их так, как обычно их видели люди, а потом повторял, но уже заостряя, обнажая их сущность средствами мультипликации.

Другой пример — эпизод, когда женщина с ребенком на руках пьет водку. Этот эпизод позднее был мной описан в статье «Киноанализ» как поиск, выявление кульминационного момента действия, что необходимо для раскрытия «тематического задания» произведения. В эпизоде был применен прием «стоп-кадра». На экране как бы застывала гримаса отвращения на лице женщины.



Фильм «Весной» стал как бы вашей творческой лабораторией, в которой вы проверяли свои находки, эксперименты прошлых лет, свои взгляды на документальный фильм. Что же такое, по-вашему, киноязык? В чем его особенности?

Об этом в свое время я написал статью «Киноанализ», в которой я сравнивал язык кино с литературой. Элементами последней являются сложные слова, понятия, доступные только грамотному. Первичной основой киноязыка является кинокадр, который дает конкретную копию жизненных явлений. Элементы киновыражения понятны и неграмотному. Киноэлемент говорит одновременно о форме, о качестве и динамике, и о целом ряде других признаков, которые в литературе потребовали бы большего изложения. Понятно, что теперь все это надо оценивать исторически...

Но главная тема моей статьи – это организующее начало документалиста, отношение автора к материалу. Весь процесс создания кинопроизведения я делил на четыре этапа:

Первый период (первичный анализ) – это подбор материала и изучение его («предсъемка»).

Второй период – съемка (наступление с киноаппаратом на выделенные предсъемкой явления с целью их дальнейшего анализа и фиксации).

Третий этап (вторичный анализ) – это анализ добытого материала.

В качестве примера вторичного анализа можно снова вспомнить эпизод из фильма «Весной». Как результат первичного анализа элементов у нас есть кадры: женщина, пьющая водку. При вторичном анализе мы находим в этом куске целый ряд элементов:
– женщина опрокидывает стакан в рот,
– женщина пьет,
– женщина отнимает стакан от рта,
– искривленное выражение лица женщины как реакция на водку.

Таким образом, мы разложили кусок на ряд отдельных моментов. Последний кадр я использовал как смысловую кульминацию эпизода.

Заключительным этапом анализа является синтез – монтажное «построение киновещи».

Вслед за «Киноанализом» я начал работу над осмыслением дальнейшего этапа построения киновещи. Но, к сожалению, «Синтез» (так должна была называться моя вторая работа) не был закончен. Основная мысль этой работы состояла в том, что анализ не может быть оторван от синтеза. Анализ лишь в общих чертах предусматривает построение фильма. Примат анализа – период изучения материала. Когда все необходимые элементы будущего фильма найдены, основным становится синтез. На этом этапе за художником остается право переработки материала в нужном ему направлении. Все зависит от темы и характера построения фильма: снятый материал еще не является конечным. Надо быть его хозяином, интерпретировать его. При синтезе необходимо учитывать темп и ритм произведения. Закон развития всех видов искусства говорит, что без ритма не существует искусства.



Каковы, на наш взгляд, творческие взаимоотношения режиссера и оператора в документальном фильме?

Мне кажется, что режиссер во время съемки должен быть в стороне. Например, когда я снимал на Кубани для «Шестой части мира», я сам придумал синтетический кадр – «внутрикадровый монтаж», – при котором внутри кадра может быть раскрыта суть события. Таких кадров потом было много в работах Вертова. Или другой сложный кадр – пахота на быках, вдали появляется точка, движется, растет... – в село приходит машина. Это уже символ. Я привожу эти примеры, чтобы показать, что оператор – творец на съемочной площадке и от него зависит, что и как снять.

Режиссер стимулирует съемку, но осуществляет ее оператор. Позже материал можно интерпретировать, как угодно. Режиссер осмысливает явление в целом. В этом плане взаимоотношения режиссера и оператора в документальном кино подразумевает соавторство. Именно такими были наши отношения с Вертовым. Его почти всегда удовлетворял мой материал.

Мне было интересно снимать жизненные явления такими, как они есть. И мне думается, что надо было обладать вертовской смелостью, чтобы «выплеснуть» на экран эту жизнь. Он обладал даром воспринимать явления поэтически – мне удавалось воплотить их изобразительно.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

Похожие:

Человек с киноаппаратом iconОпределение склонностей к типам профессий
Классификации профессий, в соответствии с которой все профессии делятся на пять групп по предмету труда: «человек природа», «человек...
Человек с киноаппаратом iconТемрюкский р-н. Географическая справка
Темрюк. Население района 137,9 тыс человек, в том числе мужчин 53,9 тыс человек, женщин 66,1 тыс человек, детей до 16 лет 17,9 тыс...
Человек с киноаппаратом iconПроисхождение религии
Человек неразумный (не глупый, а именно полностью лишенный разума как способности мыслить, хотя бы в зачаточной степени) – это не...
Человек с киноаппаратом iconПрограмма в полном объеме реализует правила русских шашек. Основная особенность: Самообучение программы в процессе игры
Выбор противника (машина-машина, машина-человек, человек-машина, человек-человек)
Человек с киноаппаратом icon3. в настоящее время, известно следующее количество рас: а 1; б 2; в 3; г 4
Неандерталец это: а древний человек, б древнейший человек, в современный человек, г человекоподобная обезьяна
Человек с киноаппаратом iconМуниципального образования воловский район
Составила 13428 человек, из них 3703 человек проживает п. Волово, сельской местности 9725 человек
Человек с киноаппаратом iconОбщая характеристика территории
Население – 692 тысячи человек, в т ч городское – 474,3 тысячи человек, сельское – 218 тысяч человек. Административный центр г. Кострома...
Человек с киноаппаратом iconКиноклуб «Анна Карамазоff» приглашает на просмотры: 25. 09. 2010 г. «Человек-слон»
«Человек-слон» (англ. The Elephant Man) — фильм, основанный на биографии знаменитого британца XIX века Джозефа Меррика. В основе...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни 2011 год 2012
Население – 666,3 тысячи человек, в т ч городское – 465,7 тысячи человек, сельское – 200,6 тысячи человек. Административный центр...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни
Население – 2838,4 тыс человек, в том числе город­ское – 2170,2 тыс человек, сельское – 668,2 тыс человек. Плотность населения на...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org