Человек с киноаппаратом



страница23/23
Дата23.10.2012
Размер1.82 Mb.
ТипДокументы
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23


ЛЕВИЦКИЙ Александр Андреевич (23. 11. 1885 — 04. 07. 1965), оператор.

Один из основоположников отечественной школы операторского искусства. Оператор-постановщик первого полнометражного игрового художественно-документального фильма «1812 год» (совместно с Александром Рылло и Луи Форестье, 1912). С 1924 — педагог ГТК (с 1938 — ВГИК), с 1939 — профессор. Среди учеников А. А. Левицкого — операторы: Е. Андриканис, А. Головня, Б. Волчек, Л. Косматов, В. Монахов и др.

Лауреат Гос. премии СССР (1949 — за документальные съемки, включенные в фильм «Владимир Ильич Ленин»). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946).

1914 АННА КАРЕНИНА
1914 КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА
1924 НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ («Чем это кончится?»)
1925 ЛУЧ СМЕРТИ

Тиссэ Эдуард Казимирович


Родился 13 апреля 1897 г. Учился в частной студии живописи и фотографии в Лиепае. С 1914 г. — оператор кинохроники, в 1916-1918 гг. — военный кинооператор Скобелевского кинокомитета. В 1919-1923 гг. снимал важнейшие события в Москве и на фронтах Гражданской войны (Урал, Сибирь, Крым) как оператор Всероссийского кинофотоотдела, затем Кинокомитета и Госкино, а также снимал и монтировал документальные и научно-популярные фильмы. В 1924 г. встретился с С. Эйзенштейном на фильме "Стачка", в дальнейшем был оператором всех его фильмов. Снимал также с Г. Александровым и другими режиссерами. В 1931-1932 гг. вместе с Эйзенштейном и Александровым был за рубежом в связи с изучением техники звукового кино и съемками фильма "Да здравствует Мексика!". С 1921 г. преподавал операторское мастерство в Госкиношколе (ныне — ВГИК), с 1943 г. — профессор.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935).
Орден Трудового Красного Знамени (1939).
Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР (1947).
Умер 18 ноября 1961 г.

начал свою работу в 1914 году, в студии живописи и фото профессора Гренцинга, который приобрел киносъемочный аппарат. [...] Аппарат системы "Патэ" был им куплен для того, чтобы приспособить одного из своих учеников к этой новой профессии, и на мою долю выпал этот жребий Я начал снимать. Я снимал, печатал и монтировал. [...]

Моя первая настоящая съемка военной хроники была сделана в исторический день — в день объявления войны в 1914 году. Это был чудесный теплый день. Я снимал в курзале в городе Либаве гуляющих.
Жерла орудий нашей крепости были направлены, как всегда, в сторону моря. В курзале давали в это время Шестую симфонию Чайковского. Вдруг я вижу, что на горизонте появились военные корабли. Это было очень красиво. Военные корабли на фоне гуляющей толпы. Я начал снимать... Вдруг в процессе съемки раздался залп, другой, третий. И взрывы снарядов где-то в городе. Сначала публика не поняла, что это такое, но потом стало ясно: война. Начало великой трагедии народов. Первые этапы военных действий были зафиксированы этим аппаратом "Патэ", так называемым "Верблюдом".

Возможно, что снятые мною кадры были первыми военными кусками, положившими начало военной хронике мировой империалистической войны. [...]

Постепенно я прошел почти все фронты мировой империалистической войны.

Снимали мы без всяких творческих задач. Это вполне естественно и ясно.

Были встречи на фронте[...] с таким оператором, который очень высоко котировался в нашей русской и в заграничной кинематографии, как П. К. Новицкий. Я [...] ему очень благодарен был за советы, за ту помощь, которую он мне оказывал. Шли поиски в решении интересного сюжета, интересного кадра. Так постепенно создавали мы русскую изобразительную школу хроники. [...]

27 апреля 1918 года после демобилизации [...] я пришел в Малый Гнездниковский переулок, где в то время организовался первый Кинокомитет советской кинематографии [...]. С этого дня началась моя работа в советской кинематографии. Через объектив моего киноаппарата на кинопленке, как в калейдоскопе, отражалась вся повседневная жизнь многочисленных фронтов гражданской войны. [...]

Советская кинохроника научила нас по-новому видеть материал, по-новому оценивать. Она научила нас мыслить сюжетно и монтажно, так как хроникальный сюжет требовал от нас величайшей лаконичности, выразительности и глубокой жизненной правды.

ТИССЭ Э. [Доклад на семинаре операторов. 1956] // ИК. 1979. № 2.

 

Моя первая совместная работа с С. М. Эйзенштейном по картине "Стачка" дала возможность практически проверить те новые установки, которые родились под большим влиянием хроники.

Работа над "Стачкой" была для меня периодом первых творческих исканий. Композиции, которые мы создавали в "Стачке", преимущественно строились конструктивно, причем преобладали элементы плакатности. Рабочий у махового колеса, крупные планы забастовщиков, массовки в цехах — все эти кадры носят на себе отпечаток конструктивных исканий композиционной формы.

В "Стачке" впервые нашли применение методы хроникальной съемки. Они во многом определили лаконичность кадров, но в то же время внесли некоторую сухость в формальном отношении.

ТИССЭ Э. [Доклад на семинаре операторов. 1956] // ИК. 1979. № 2.

Волчек Борис Израилевич


Родился 6 декабря 1905 г. в Витебске. Работал помощником киномеханика. В 1931 г. окончил ГИК, пришел на к/с "Мосфильм". До 1956 г. работал с М. Роммом. С 1956 г. занимался педагогической деятельностью, а в начале 60-х гг. — драматургией и режиссурой. Руководил мастерской операторского факультета ВГИКа; профессор (1943). Среди его учеников — А. Антипенко, М. Голдовская, Й. Грицюс, Г. Карюк, Ю. Клименко, А. Княжинский, Л. Пааташвили, М. Пилихина, Г. Рерберг, В. Федосов, В. Юсов.
Орден Трудового Красного Знамени (1938).
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1958).
Умер 15 мая 1974 г. в Москве.

[...] при всем жанровом и формальном различии между фильмами, снятыми Волчеком, существует глубокая внутренняя связь. Ее можно обнаружить, разложив на отдельные копоненты целостную образную систему фильма и проанализировав природу, назначение и сущность "волчковской" изобразительной логики.

Уже в картинах о Ленине появились отдельные планы с применением глубинной мизансцены. Этот прием, открывший дорогу внутрикадровому монтажу и в большой степени раскрепостивший актера, был широко внедрен в советском киноискусстве Роммом и Волчеком, в особенности в фильмах военного и послевоенного времени.

Глубинная мизансцена, конечно, родилась не сразу и не вдруг. Ее появлению в операторском искусстве предшествовал длительный период поисков трехмерности кадра, который берет свое начало еще в эпоху немого кино. [...]

Можно сказать, что со времени работы над "Пышкой" Волчек неуклонно шел к глубинной мизансцене в интересах актера.

Волчек, несомненно, принадлежит к тому направлению в операторском искусстве, которое можно условно назвать "актерским". Все средства его палитры подчинены актеру, выяв­лению актерской выразительности. Это основа его кинематографического видения. Глубинная мизансцена у Ромма и Волчека существует и придумана для актера, для его раскрепощения. И если в "Пышке" и "Тринадцати" тяготение оператора к глубинному кадру было в некоторой степени еще неосознанным, инстинктивным, то в ленинской дилогии, а затем в "Мечте" и последующих фильмах оно стало осознанной необходимостью, одной из важнейших творческих задач.

Глубинная мизансцена позволяла даже при статичности камеры достигать большой свободы движения актера внутри кадра и плавной смены крупностей в пределах одного монтажного куска.

Говоря о тяготении Волчека к глубинной мизансцене, необходимо подчеркнуть еще одно важное обстоятельство.

При внешней рациональности манера Волчека очень эмоциональна. Внутренний накал достигается за счет расположения предметов в кадре, траектории внутрикадрового движе­ния актеров, смены крупностей планов благодаря глубинной мизансцене, определенной композиции кадра.

Композиции Волчека чаще всего статичны. Несмотря на четкую выстроенность кадра, строжайшую продуманность композиции, движение внутри кадра у Волчека не воспринимается скованным, кадр при всех атрибутах внешней скованности внутренне раскован. Кадры статуарны, но не неподвижны. Они спокойны по формальным признакам, уравновешены по соотношению частей кадра, пластичны, но, по существу, они нервные, напряженные, бурные. В них двигатели излюбленного роммовского сюжета. Но при этом поражает удивительная соразмерность частей кадра и движения внутри него, что рождает ощущение органичности и пластичности всех компонентов, которые соединяются в понятие экранного действия. Эта соразмерность и пластичность композиции вызваны стремлением к ясности, четкости и гармонии. [...]

Поисками трехмерности кадра, передачей глубины его пространства успешно занимался Андрей Николаевич Москвин [...].

Именно Москвина Волчек считает своим учителем, и многое в "Пышке" — от ранних москвинских картин. Кстати, своими любимыми работами кроме фильмов о Ленине Волчек называл две — "Пышку" и "Мечту",— самые мягкие, грустные, пронизанные горькой иронией и состраданием к маленькому человеку. Надо сказать, что и манера Волчека в этих картинах отмечена особой теплотой и лиризмом; в каких-то своих элементах она, безусловно, родственна москвинской манере, скорее, не по формальным признакам, а по мироощущению, по душевной тональности.

[…] Все четыре студенческих гола во ВГИКе Борис Израилевич посвящал тому, чтобы не только научить профессии, то есть дать сумму профессиональных знаний, но прежде всего раскопать в молодом человеке нечто индивидуальное, особенное, что отличало его от других. Он помогал будущему кинематографисту познать и окружающий мир и самого себя спокойно, разумно, ничего не навязывая впрямую. Он как бы бросал зерно в душу человека, и оно прорастало.

Он старался воспитать человека широких интересов, оператора с режиссерским видением, оператора-творца. Творческое начало — исходный момент самочувствия оператора-"волчковца". Может быть, именно поэтому многие его ученики впоследствии стали режиссерами, тяготеют к авторству. Он был педагогом, владеющим в совершенстве своим мастерством, педагогом-профессионалом.

В манере Волчека — оператора и педагога — явственно проступали черты его человеческой индивидуальности.

С виду он иногда производил впечатление человека хмурого, неприветливого, необщительного. Это не так. Он был исключительно доброжелателен к людям, особенно к тем, кого считал "стоящими", он всегда сохранял верность друзьям своей молодости. Люди, знавшие его много лет, говорили: "Если тебе хорошо, он мог тебя не замечать, но если он узнавал, что тебе плохо, он делал все, чтобы помочь". Обладая безошибочным чутьем, он был прекрасным советчиком, всегда очень щедро помогал молодежи, людям, в которых верил.

Это был человек трезво мыслящий, прекрасный стратег и тактик, настоящий боец, человек твердых и жестких принципов. Он никогда не изменял им ни на йоту, он оставался верен себе до конца.

ГОЛДОВСКАЯ М. Б. И. Волчек // Десять операторских биографий. М., 1978.

 

Использование различных панорам, наездов, отъездов камеры значительно обогатило изобразительные возможности кино. В творчестве некоторых операторов этот прием стал главным способом построения кадров. Другие же прибегали к нему изредка. Так, композиционная манера оператора Б. Волчека в фильмах "Мечта", "Человек № 217", "Русский вопрос" и "Секретная миссия", несмотря на ее истинно кинематографический характер, не отличалась частым использованием движущейся камеры. Ее своеобразие состоит скорее в замкнутом, статичном построении кадров с обязательным резко вырисованным передним планом.

...Строй замученных, оборванных людей вытянулся в длинном, похожем на ангар помещении. Это аукцион, на котором распродают русских, угнанных в Германию (кинофильм "Человек № 217"). Беззащитность и обреченность людей подчеркивается в композиции масштабным контрастом между уходящей в глубь кадра цепочкой людей и сводами огромного помещения. Фигура немца, стоящего на переднем плане, завершает эту очень характерную для почерка оператора композицию. Не менее характерен для творчества Б. Волчека и фильм "Русский вопрос". Вот, например, сцены, когда Гарри Смит диктует стенографистке свою книгу. Своеобразие этих кадров — в четко рисующемся переднем плане, который создает фигура Смита, и в перспективно сходящихся линиях стен и потолка, подчеркивающих глубину комнаты.

Наличие в кадре плоскости потолка декорационного интерьера — тоже одна из особенностей композиционного почерка Б. Волчека. Движением камеры он пользуется очень осторожно. Движение это почти незаметно для глаза, оно ограничивается обычно простейшими наездами или отъездами. Динамичность же изображения достигается главным образом за счет движения актеров. Мизансцена строится с учетом выхода актеров на передний план и порой очень незначительного встречного движения камеры. Такой принцип построения кадра несколько условен, в нем ощущалась некоторая скованность движения аппарата.

МЕРКЕЛЬ М. Включить полный свет. М., 1962.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

Похожие:

Человек с киноаппаратом iconОпределение склонностей к типам профессий
Классификации профессий, в соответствии с которой все профессии делятся на пять групп по предмету труда: «человек природа», «человек...
Человек с киноаппаратом iconТемрюкский р-н. Географическая справка
Темрюк. Население района 137,9 тыс человек, в том числе мужчин 53,9 тыс человек, женщин 66,1 тыс человек, детей до 16 лет 17,9 тыс...
Человек с киноаппаратом iconПроисхождение религии
Человек неразумный (не глупый, а именно полностью лишенный разума как способности мыслить, хотя бы в зачаточной степени) – это не...
Человек с киноаппаратом iconПрограмма в полном объеме реализует правила русских шашек. Основная особенность: Самообучение программы в процессе игры
Выбор противника (машина-машина, машина-человек, человек-машина, человек-человек)
Человек с киноаппаратом icon3. в настоящее время, известно следующее количество рас: а 1; б 2; в 3; г 4
Неандерталец это: а древний человек, б древнейший человек, в современный человек, г человекоподобная обезьяна
Человек с киноаппаратом iconМуниципального образования воловский район
Составила 13428 человек, из них 3703 человек проживает п. Волово, сельской местности 9725 человек
Человек с киноаппаратом iconОбщая характеристика территории
Население – 692 тысячи человек, в т ч городское – 474,3 тысячи человек, сельское – 218 тысяч человек. Административный центр г. Кострома...
Человек с киноаппаратом iconКиноклуб «Анна Карамазоff» приглашает на просмотры: 25. 09. 2010 г. «Человек-слон»
«Человек-слон» (англ. The Elephant Man) — фильм, основанный на биографии знаменитого британца XIX века Джозефа Меррика. В основе...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни 2011 год 2012
Население – 666,3 тысячи человек, в т ч городское – 465,7 тысячи человек, сельское – 200,6 тысячи человек. Административный центр...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни
Население – 2838,4 тыс человек, в том числе город­ское – 2170,2 тыс человек, сельское – 668,2 тыс человек. Плотность населения на...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org