Человек с киноаппаратом



страница4/23
Дата23.10.2012
Размер1.82 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

Борис Кауфман. Я ЗАВИДУЮ КИНОЛЮБИТЕЛЮ


Я завидую кинолюбителю. У него есть одно огромное преимущество, которого не дают все вместе взятые производственные мощности и удобства Голливуда: он сам распоряжается своим временем.
Я, например, не могу сложить мою камеру ровно в пять часов, потому что вдруг устал, или потому что исчезло нужное освещение. Если действие снимаемой сцены происходит рано утром, а уже наступили сумерки, я не жду до утра. Чтобы получить нужный эффект, я использую осветительные приборы. Мне приходится это делать из-за давления съемочного графика, производственных затрат и временных ограничений.
Вдобавок мне приходится решать те же самые вечные проблемы, которые встают как перед операторами-любителями, так и перед профессионалами: как интерпретировать тему фильма творчески в изобразительном плане.
Способность находить визуальный эквивалент – наверное, самое необходимое условие для съемок фильма. Подробная разработка изобразительного решения, которое Вы хотите представить зрителю, помогает поддерживать последовательность атмосферы на протяжении всего фильма, а в случае удачи и создать характерный для картины стиль. Задача не в том, чтобы заставить отдельную сцену работать эффективно, но в том, чтобы все время представлять себе определенный план монтажной последовательности, в который вписывается та или иная сцена эпизода.
При работе с визуальными средствами выражения необходимо уметь запечатлеть идею или сюжет таким образом, чтобы атмосфера и ощущения стали бы ясны зрителю; результат зависит от манипулирования светом, ракурсами камеры и ее движениями.
Если Вам интересно не просто направить свою камеру и нажать кнопку, вот несколько замечаний – на основе собственного опыта – которые могут быть полезными при съемках Ваших кинопроектов.

1. Разработайте сюжет заранее, используя материал, знакомый Вам, или такой, с которым бы Вы могли ознакомиться досконально. Если Вы будете стараться иметь дело с незнакомым материалом, это обернется против Вас.
2. Как только Вы выбрали материал, определите подход к нему. Решите, будет ли Ваш фильм комедией, трагедией, детективной историей или еще чем-нибудь.
3. Как только Вы определились с сюжетом, составьте приблизительный план следующих друг за другом сцен. Помните, что каждая сцена – звено в цепи, которая и составляет картину.
4. Когда Вы продумали сюжет и ракурсы камеры, будьте готовы к тому, чтобы сделать изменения. Только когда Вы прибываете на съемочную площадку и начинаете готовиться к съемкам, Вы можете составить полное представление о том, какие визуальные образы хотите получить в итоге. Поэтому не позволяйте Вашей мысли привязываться к предварительным разработкам. Если окружающие условия не вполне соответствуют тому, что Вы представляли раньше, будьте достаточно гибкими, чтобы недостатки сделать преимуществом. В каждой ситуации есть только один-единственный хороший ракурс, но обычно нужно затратить много усилий, чтобы его отыскать.
5.
Выбор света и ракурсов камеры определяет общую атмосферу всего фильма. Поэтому в определении типа освещения лучше идти от материала, нежели следовать уже установленным стандартам. Из-за этого я не рекомендую придерживаться строго одной операторской школы «светописи» – надо быть готовым отказаться даже от собственного опыта, чтобы сохранить способность свежего, незашоренного взгляда в нужной сцене.
6. Готовясь к съемкам сцены, лучше всего сначала, глядя в видоискатель камеры, расставить все в «черновом» варианте. Это определит соответствие позиций камеры определенным моментам действия фильма. Разместите актеров согласно их последовательным мизансценам, изучите ракурсы, решите, останется ли камера неподвижной, будет ли двигаться вперед или назад, панорамировать или ехать по рельсам, двигаться вверх-вниз и т.д. Затем, для достижения лучших результатов, произведите необходимые исправления и изменения.
7. Существуют два основных метода съемки сцены:
А. Для введения в действие последовательность кадров начинается обычно с вводного, или общего, плана; за ним следует средний план, еще более приближающий к нам действие; и наконец появляются крупные планы, позволяющие увидеть игру актеров.
Б. Сцена представлена непрерывным движением камеры, которая по необходимости либо приближает нас к действию, либо удаляет от него – это последовательное соответствие камеры и сюжета. Этот метод используется для эффекта непрерывности, когда нужно представить не резкие монтажные стыки, но гладкое течение визуального повествования.
8. Там, где возможно, пользуйтесь штативом – особенно в тех ситуациях, когда камеру не надо двигать. Движение камеры – замечательный способ придания сцене драматизма, но использовать его нужно в меру и лишь только если это сюжетно оправдано.
9. В основном съемки должны проводиться с нормальным объективом. Только когда требуется специальный эффект, рекомендуется применять широкоугольный или телеобъективы. Когда снимаемые Вами крупные планы идут после общего, лучше передвинуть саму камеру, чем надевать длиннофокусный объектив. Поступая так, Вы сохраните установленную перспективу и сможете лучше контролировать композицию.
Как у большинства операторов, у меня есть личные предпочтения – в каком режиме мне работать, где работать и как именно. Например, я гораздо лучше могу запечатлеть свою интерпретацию идеи или атмосферы фильма, снимая на черно-белой пленке, нежели в цвете. Причины этого – прежде всего технические. В настоящее время очень сложно контролировать цвет, особенно когда надо достичь качества и изобразительной последовательности одновременно. Но это не значит, что я с недоверием отношусь к этому средству выразительности. Мне просто кажется, что творческая интерпретация или изменение цвета интересны более, чем его точное воспроизведение.
Я предпочитаю снимать либо ранним утром, либо в то время, когда день клонится к вечеру. Тогда свет падает на освещаемый объект по бокам, а не прямо сверху (как в полдень), давая мягкие световые контуры вместо резких теней. Для съемки расположенных вдали объектов лучше использовать ясную, солнечную погоду; а для крупных планов наиболее пригодны либо марево знойного дня, либо покрытое тучами небо. Разумеется, когда сюжет снимается без соответствия монтажной последовательности, киноматериал, полученный в определенный день, должен быть снят в соответствии с тем, что будет снято позже. Это было для меня самым сложным во время работы над фильмом «В порту» (1954). Тогда мне пришлось применяться к ежедневным переменам в освещении из-за погодных условий. Несколько раз, когда нам нужны были яркие кадры и эффект солнечной погоды, мне приходилось снимать в те дни, когда небо было затянуто тучами, поэтому приходилось заботиться о доставке осветительных приборов на съемочную площадку.
Например, в финале фильма «В порту» (1954) Марлон Брандо должен был пройти сквозь толпу мужчин к двери и затем – к пристани. По сценарию было раннее, окутанное туманом утро. Но съемочный график не позволял нам ждать именно такое утро и именно такую погоду. И сцена была снята в полночь. На пирсе в Хобокене мы установили осветительные приборы так, чтобы создалось ощущение раннего утра, и увлажнили воздух до появления тумана, достигнув в итоге эффекта, которым не смогла нас обеспечить матушка-природа.
Киносъемки – дело непростое. Только настойчивая мысль и упорный труд способны привести к эффективным результатам.
Впервые опубликовано в «Popular Photography», December 1956.
Здесь цитируется по тексту, напечатанному в ж-ле «Киноведческие записки»,
№56 (публикация Е. Цымбала, перевод – А. Хренова)
МАГИДСОН Марк Павлович (1901 — 17. 06. 1954), оператор.

В кино с 1929 года (фотограф, затем — оператор игровых фильмов и кинохроники).

Лауреат Гос. премий СССР (1949 — за участие в фильме «Повесть о настоящем человеке»; 1951 — «Заговор обреченных»).

1936 БЕСПРИДАННИЦА
1942 ШВЕЙК ГОТОВИТСЯ К БОЮ
1943 ЛЕРМОНТОВ
1943 НОВЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ ШВЕЙКА («Солдатская сказка»)
1945 ЗДРАВСТВУЙ, МОСКВА!
1947 СВЕТ НАД РОССИЕЙ
1948 ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ
1950 ЗАГОВОР ОБРЕЧЕННЫХ
1951 БЕЛИНСКИЙ
1951 СПОРТИВНАЯ ЧЕСТЬ
1953 ВИХРИ ВРАЖДЕБНЫЕ
1954 ВЕРНЫЕ ДРУЗЬЯ
ГРАЖДАНИН КЕЙН

контекст

  • Премьера в Америке – 1 мая 1941.

  • Бюджет фильма – $686 тысяч.

  • Съемочный период: 29 июня – 23 октября 1940.

  • К съемкам своего главного шедевра 25-летний Орсон Уэллс пришел уже прославленным театральным постановщиком и автором скандальной радиопостановки Война миров. Настоящий баловень судьбы, на студии RKO Уэллс получил беспрецедентную для Голливуда независимость – за ним оставалось последнее слово не только на съемочной площадке, но и на стадии монтажа – а также небывалый для студии бюджет в более чем $500 тысяч (это при том, что затраты на обычную постановку RKO не превышали $200 тысяч).

  • Однако вопреки расхожему заблуждению, Гражданин Кейн не был его первым опытом в кино. В 1934 году он уже снял фильм «Сердца эпохи», от которого остались лишь 8 минут материала, а в 1938-м сделал экранизацию пьесы Уильяма Джиллетта Слишком много Джонсона; единственная копия этой среднеметражной ленты погибла в августе 1970 года во время пожара, случившегося на вилле Уэллса в Мадриде (в этом пожаре погибли и оригинальные негативы …Кейна).

  • В …Джонсоне, кстати, сыграл Джозеф Коттен, которому Уэллс подарил в Кейне главную роль в его карьере –   Джедедайи Лиланда.

  • Во все учебники истории кино вошла подоплека создания фильма. История Чарлза Фостера Кейна – творческий пересказ судьбы газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста. Херст вдохновил Уэллса, но задуманный с самого начала сатирический памфлет превратился в поэтическую трагедию о гибели бога. Слухи о съемках дошли до прототипа, и с помощью своей знаменитой «шестерки» Луэллы Парсонс он сумел добиться специального закрытого показа. Фильм привел Херста в бешенство; всеми правдами и неправдами он пытался не допустить его выхода на экраны, как следует подорвав его прокатную судьбу; он заклеймил фильм «социалистическим», а Уэллса на всех углах обвинял в коммунистических пристрастиях; происками газетного короля объясняют и то, что Уэллс, безусловно снявший главный фильм 1941 года, на «Оскаре» получил лишь «утешительный» приз за лучший оригинальный сценарий, а затем потерял свой статус независимого режиссера.

  • Херст, запретивший всяческую рекламу фильма в собственных газетах, пыталась выкупить у RKO негативы, чтобы уничтожить их. К счастью для Уэллса, его фильм уже успели посмотреть студийные боссы и другие влиятельные люди в Голливуде. Кроме того, на его стороне с самого начала были все газеты, на которые не распространялось влияние Херста. Долгие годы херстовские издания обходили фильм гробовым молчанием, пока в 1970-е годы кинокритик из «Лос-Анджелес Геральд-Экземинер» не опубликовал первую рецензию.

  • Подробная история войны Херста и Уэллса описана в знаменитом документальном фильме Битва за «Гражданина Кейна» (1996).

  • Легендарный «бутон розы», предсмертные слова Кейна, ставшие камнем преткновения в журналистских поисках правды о Великом и Ужасном, трактовали как только можно. Из фильма становится понятно, что речь идет о рисунке на детских санках маленького Чарлза. Был у этой фразы и свой несколько вульгарный смысл, выходящий за рамки фильма, – «бутоном розы» игриво называл свою жену Уильям Херст (история их взаимоотношений перешла и в фильм).

  • Исследователь Михаил Ямпольский пишет: «В фильме неоднократно высказывается догадка, что «Rosebud» — это женское имя. И действительно, такое женское имя существует, оно принадлежит героине романа Чарльза Диккенса Тайна Эдвина Друда, которая зовется именно Роза Бад (Rose Bud — в русском переводе О. Холмской — Роза Буттон). Поскольку смысл этого словосочетания до конца фильма не ясен зрителю, загадочное «Rosebud» заставляет зрителя искать основания для включения романа Диккенса в кейновский подтекст. И эти основания вновь обнаруживаются в сходстве Эдвина Друда с Кубла Ханом и Гражданином Кейном. Роман Диккенса был также неокончен его автором, детективный сюжет его остался недописанным и ключи от смысла утеряны. В романе есть и прямые параллели с сюжетом Кейна. Именно из неоконченной поэмы Кольриджа Кубла Хан в фильм пришло названия замка Кейна – Ксанаду.

  • Впрочем, авторство идеи с «бутоном розы» и санками Кейна Уэллс полностью уступал соавтору сценария Герману Дж. Манкевичу и неоднократно высказывался, что идея эта ему никогда не нравилась.

  • Херста обвиняли в том, что он Штатам помог развязать американо-испанскую войну. Его знаменитое высказывание из телеграммы «не уезжайте, от вас нужны фото, война за мной» Кейн повторяет в фильме слово в слово.

  • Одержимый литерой K, Орсон Уэллс изменил всем правилам написания английских фамилий – Cane превратился у него в Kane.

  • Говорят, именно босс студии RKO Джордж Шэфер уговорил Уэллса дать фильму название Гражданин Кейн. Рабочим же названием было Американец; сам Уэллс хотел назвать ленту Джон Кью.

  • Уэллс, выступивший на фильме режиссером, продюсером, исполнителем главной роли, готов был заплатить Манкевичу, лишь бы остаться в титрах и единственным автором сценария.

  • Манкевич писал сценарий фильма, когда лежал в больнице.

  • Ходили слухи, что сам Уэллс не написал ни строчки сценария и незаконно претендовал на соавторство (и даже единоличное авторство). В 1970-м в «Нью-Йоркере» появилась статья знаменитой, но никогда не отличавшейся высоком интеллектом критикессы Полин Кэйл – Рождение Кейна, где подобное утверждалось уже как установленный факт. На следующий год  «Эсквайр» ответил статьей Питера Богдановича Мятежный Кейн, опровергавшей все нападки Кэйл; на самом деле, существовало два сценария – один – Манкевича, другой – Уэллса. Говорят также, что статью Богдановича якобы написал сам Уэллс.

  • Монтаж фильма принадлежит Роберту Уайзу. В 1940-х Уайз только начинал в кино, но уже в 1944-м дебютировал лентой Мадемуазель Фифи и со временем заслужил реноме одного из ведущих постановщиков Голливуда. В его фильмографии – Рожденный убивать (1947), Кто-то наверху любит меня (1956) и легендарная Вестсайдская история (1961).

  • В сцене, где Кейн разносит комнату бросившей его жены, Уэллс сам разошелся не на шутку, до крови разбил руки и позже заявил: «Я действительно чувствовал то же самое».

  • Технику съемки Уэллс заимствовал, в частности, из Дилижанса (1939) Джона Форда; этот фильм он посмотрел 40 раз подряд, прежде чем приступить к работе над Кейном.

  • Другим объектом для исследований Уэллса стала лента Уильяма К. Ховарда Власть и слава (1933). Говорят, он затер до дыр копию фильма, изучая ее композиционную структуру. Сценарий к фильму написал будущий гениальный комедиограф Престон Стерджес, который подобную манеру рассказа называл оригинальным словом «нарратидж».

  • Замок Ксанаду в фильме – это дизайнерский синтез двух поместий У. Р. Херста во Франции.

  • Репортера, который интервьюирует постаревшего Кейна в ролике новостей, сыграл оператор фильма Грег Толанд.

  • Дебют в кино актрисы Агнес Мурхед.

  • Сыгравший юриста Кейна актер Джордж Кулурис вынужден был два часа позировать для собственной статуи из папье-маше. Позже через Актерскую гильдию он добился того, чтобы ему оплатили эти два часа.

  • На съемках фильма Уэллс повредил щиколотку и две недели вынужден был управлять съемочным процессом из инвалидного кресла. Травму он получил на сцене, где Кейн спускает с лестницы Геттиса, – Уэллс сам не рассчитал свою силу и упал.

  • Чтобы наложить грим, превращавший молодого Уэллса в 60-летнего старца, уходило немало времени. В кресло гримера Уэллсу приходилось садиться в 2:30 утра, чтобы уже к 09:00 быть готовым для съемок.

  • Уэллс не раз повторял, что Херст был не единственной мишенью для фильма. Кейн, скорее, собирательный образ сильных мира сего первой половины ХХ века. Среди его прототипов называют и чикагского магната Сэмюэлла Инсалла, скончавшегося за несколько лет до появления фильма.

  • Среди комментаторов кинохроники можно услышать голос Джозефа Коттена.

  • В финале репортера с трубкой играет Алан Лэдд, будущая голливудская звезда 1940-50-х.

  • Кейн говорит в фильме: «Не верьте всему, что услышали по радио». Это можно прочитать и как шутку Уэллса над своими доверчивыми слушателями, которые после его Войны миров действительно решили, что марсиане вторглись на Землю.

  • Сцены с Чарлзом Беннеттом и девушками из хора Уэллс хотел снять в настоящем борделе. Однако запрет на это наложил сам офис Хейса. Что не помешало Уэллсу снять задуманное – он отлично знал, как устроен бордель, чтобы суметь воспроизвести его на площадке, и был уверен, что в сценарии достаточно такого, что отвлечет сварливых цензоров от этой сцены.

  • Образ Джедедайи Лиланда, которого сыграл Джозеф Коттен, основан на популярном обозревателе Эштоне Стивенсе, колумнисте «Сан-Франциско Экземинер» и позже – «Чикаго Геральд-Американ». Его брат, Лэндерс Стивенс, появляется в одном из эпизодов фильма; Лэндерс был отцом режиссера Джорджа Стивенса.

  • Пианистом, наигрывающим в «Эль Ранчо», был Нат «Кинг» Коул, еще не всемирно известный джазовый певец.

  • Плохое пение Сюзан Александер Кейн было исполнено профессиональной оперной певицей. Уэллс сам дирижировал в этой сцене, уговорив ее спеть вне своего голосового диапазона. Оперная дива согласилась при условии, что ее имя не будет разглашено – она боялась, что это повредит ее карьере. Позже ее имя стало известно – за Сюзан «плохо» спела Джин Форвард из оперы Сан-Франциско.

  • Аудитория, внимающая речам Кейна, не была специально заснятой киномассовкой. Это была фотография толпы, в которой сделали сотни аккуратных проколов; проникавший свой фото свет создавал иллюзию движения.

  • Опекун Кейна мистер Бернстейн был назван в честь опекуна самого Уэллса – Мориса Бернстейна. Но в фильме мы ни разу не услышим, как зовут мистера Бернстейна.

  • У фильма был производственный номер 281.

  • На церемонии вручения «Оскара» публика свистела и негодовала всякий раз, когда в номинациях возникал фильм Уэллса. Номинаций было девять. Позже кассового поражения в прокате фильм лег на полки кинохранилищ RKO и был повторно выпущен только в середине 1950-х.

  • Среди происков Херста был и такой – он собирался подослать в номер отеля Уэллса обнаженную женщину, сфотографировать их вместе и таким образом дискредитировать своего врага. Уэллса вовремя об этом предупредили, и на всякий случай он провел ночь вне стен отеля. Действительно ли Херст собирался провернуть подобное, до сих пор неизвестно.

  • Телемагнат Тэд Тернер, насильно изуродовавший цветом огромное количество черно-белых шедевров, однажды заявил, что собирается раскрасить и Кейна. Его заявление вызвало такое широкое негодование, что Тернер побоялся связываться с американским фильмом №1 и позже говорил, что всего лишь неудачно пошутил.

  • Критики всего мира неоднократно называли фильм в десятке лучших и зачастую – главным фильмом в истории кино.
    Фигура Орсона Уэллса оказалась слишком привлекательной, чтобы кинематограф от нее так просто отказался. Знаменитую историю отношений Уэллса и Херста, а также рассказ о съемках Гражданина Кейна можно найти в телевизионной драме Бенджамина Росса RKO 281 (1999; в нашем прокате – Проект 281). Много раньше, в 1975-м, Джозеф Сарджент снял фильм Ночь, перепугавшая Америку – рассказ о легендарной радио-Войне миров. В качестве героя фильма Уэллс также появлялся в лентах Зло в стране чудес (1985), Эд Вуд (1994), Месть женщины в черном (1997), Колыбель будет качаться (1999), Потерянный Цвейг (2002), Затемнение (2006), Человек в кресле (2006) и других. В кино его играли Лив Шрайбер и Энгус МакФэйден, Пол Шенар и Дэнни Хьюстон, Винсент Д’Онофрио и Жан Герен.

Оскар-1942

  • лучший оригинальный сценарий -
    Орсон Уэллс, Герман Дж. Манкевич

  • лучший фильм - Орсон Уэллс (номинация)

  • лучший оператор черно-белого фильма -
    Грег Толанд (номинация)

  • лучшая мужская роль - Орсон Уэллс (номинация)

  • лучший звук - Джон Аалберг (номинация)

  • лучший художник - Перри Фергюсон и др. (номинация)

  • лучший режиссер - Орсон Уэллс (номинация)

  • лучший монтаж - Роберт Уайз (номинация)

  • лучшая музыка - Бернард Херрманн (номинация)



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

Похожие:

Человек с киноаппаратом iconОпределение склонностей к типам профессий
Классификации профессий, в соответствии с которой все профессии делятся на пять групп по предмету труда: «человек природа», «человек...
Человек с киноаппаратом iconТемрюкский р-н. Географическая справка
Темрюк. Население района 137,9 тыс человек, в том числе мужчин 53,9 тыс человек, женщин 66,1 тыс человек, детей до 16 лет 17,9 тыс...
Человек с киноаппаратом iconПроисхождение религии
Человек неразумный (не глупый, а именно полностью лишенный разума как способности мыслить, хотя бы в зачаточной степени) – это не...
Человек с киноаппаратом iconПрограмма в полном объеме реализует правила русских шашек. Основная особенность: Самообучение программы в процессе игры
Выбор противника (машина-машина, машина-человек, человек-машина, человек-человек)
Человек с киноаппаратом icon3. в настоящее время, известно следующее количество рас: а 1; б 2; в 3; г 4
Неандерталец это: а древний человек, б древнейший человек, в современный человек, г человекоподобная обезьяна
Человек с киноаппаратом iconМуниципального образования воловский район
Составила 13428 человек, из них 3703 человек проживает п. Волово, сельской местности 9725 человек
Человек с киноаппаратом iconОбщая характеристика территории
Население – 692 тысячи человек, в т ч городское – 474,3 тысячи человек, сельское – 218 тысяч человек. Административный центр г. Кострома...
Человек с киноаппаратом iconКиноклуб «Анна Карамазоff» приглашает на просмотры: 25. 09. 2010 г. «Человек-слон»
«Человек-слон» (англ. The Elephant Man) — фильм, основанный на биографии знаменитого британца XIX века Джозефа Меррика. В основе...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни 2011 год 2012
Население – 666,3 тысячи человек, в т ч городское – 465,7 тысячи человек, сельское – 200,6 тысячи человек. Административный центр...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни
Население – 2838,4 тыс человек, в том числе город­ское – 2170,2 тыс человек, сельское – 668,2 тыс человек. Плотность населения на...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org