Человек с киноаппаратом



страница7/23
Дата23.10.2012
Размер1.82 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   23

"Сельская учительница" (1947)


Продолжительность: 97 мин.

драма

Режиссёр: Марк Донской

Сценарий: Мария Смирнова
Оператор: Сергей Урусевский
Художники: Давид Виницкий, Петр Пашкевич
Композитор: Лев Шварц
Костюмы: Ольга Кручинина

В ролях: Вера Марецкая, Даниил Сагал, Павел Оленев, Владимир Марута, Владимир Белокуров, Дмитрий Павлов, Володя Лепешинский, Толя Ганичев, Эмма Балашева, Боря Беляев, Олег Шмелев, asp?name=%c1%ee%f0%e8%f1+%d0%f3%ed%e3%e5">Борис Рунге, Ростислав Плятт, Анна Лысянская, Алексей Консовский, Н. Малишевский

Черно-белая мелодрама о любви учительницы и революционера Мартынова (Даниил Сагал). Еще до революции Варенька (Вера Марецкая) познакомилась с ним на выпускном балу и уехала в далекое сибирское село. Очень трогательно и интересно показано, как завоевывала "барышня из города" сердца местных жителей, людей крутых, занимающихся золотодобычей. Среди ее учеников был один очень способный мальчик, сдавший на отлично все экзамены в гимназию, но его не принял директор (Плятт), сказав, что дети нищих никогда не будут сидеть за одной партой с детьми миллионеров. Варвара васильевна верила, что придут времена, когда он сможет учиться. Неожиданно появился ее старый знакомый. Обвенчались, была сыграна свадьба, но вскоре мужа арестовали.Пришла первая мировая война, потом революция, Мартынов погибает на посту комиссара, ей же предстоят тяжелые испытания в борьбе с кулачеством. Завершается фильм окончанием уже второй мировой войны. Интересней всего, честно сказать, смотрится дореволюционный период. В целом же очень хорошая, качественная постановка.
На МКФ художественых фильмов в Париже (1949 г.) — премия за режессуру.


ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ» СССР, МОСФИЛЬМ, 1957, ч/б, 10 ч., 2652 м., 97 мин.

Драма.

Обычно так именуют стихотворения — по первой строчке. А один из первых кадров этого фильма — журавлиный клин, летящий над головами героев. По тем временам это означало оставить фильм без названия. Вольно или невольно авторы признавали, что создали нечто необычное, что даже они сами не могут в полной мере ни понять, ни определить. И действительно, фильм удивил, потряс и стал одной из главных загадок и легенд нашего кино.

Сразу по выходе картины, да и позднее, критики повторяли один и тот же странный приговор: это, конечно, шедевр, но у него слабая, неудачная драматургия. Кажется, никого из писавших о фильме не удовлетворила главная сюжетная коллизия: неожиданная, психологически не объясненная измена героини своему жениху, ушедшему на фронт, как и обставленное необыкновенными событиями раскаяние Вероники. Сценарные просчеты казались слишком очевидными и признать, что фильм стал тем, чем он есть не вопреки, а благодаря своему «неправильному» сюжету — было очень трудно. Для этого необходимо было совершенно новое прочтение фильма. Чтобы как-то оправдать героиню, критика писала о ней как о жертве роковых обстоятельств, но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже убив Бориса, не смогла уничтожить их чувство к друг другу. Рецензию на фильм об измене солдату Р. Юренев, сам фронтовик, называет «Верность» — и такое двойственное восприятие картины наиболее адекватно ей.

Парадоксально, но без этой измены не было бы и той абсолютной любви, которую мы читаем в глазах Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь между внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди кошмара разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидания, одиночества, стыда и страха? Вот знаменитая сцена во дворе призывного пункта, у решетки, раньше срока непреодолимо разделившей влюбленных.

Причем остальному множеству людей решетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только Бориса и Веронику.

Но что удивительно, — разлучая, соединяет так прочно, как еще не было и не могло быть в минуты их безмятежного юного счастья. Еще раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально взвинчивает ситуацию. Ее пробеги, проезды в автобусе, метания в толпе происходят при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. Она прибегает в дом Бороздиных — нет его — только что ушел, мелькнул за школьным забором, обернулся — не он. Вероники рванулась в первые ряды провожающих: вот сейчас она встретит колонну добровольцев — сдавили, затерли, оттеснили куда-то назад... Так же и Борис: хлопнула входная дверь — нет не она — пришли девушки с завода, заметил знакомую фигурку в толпе — обознался, в последнюю минуту перед отправкой услышал голос: «Боря», но звали не его...

Но у этой пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой и отчаянием, — парадоксальный результат, потому что среди всего этого столпотворения обнимающихся, торопящихся сказать что-то последнее, самое важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу в глаза — никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью, как эти двое, уже разлученные.

Власть Судьбы, Рока, Истории над героиней не беспредельна и не захватывает того пространства ее души, которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин и следствий, который не удается связать даже гнусным узлом замужества, отягощенного тройным предательством, когда женихом оказывается брат Бориса — Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, где отец Бориса приютил осиротевшую Веронику.

В странном мире этого фильма у реальности и у чувства — свои отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать после драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом в еще день проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а его любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочитай Вероники строки его нежного объяснения, когда он был жив, разве они прозвучали бы с такой оглушающей силой, как сейчас? И разве это слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощение Вероники — точнее, даже не прощение, а особое, высшее неведение, дар не замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизоды, а подлинное значение имеет только их любовь? «Журавли» относятся к числу очень немногих фильмов, о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это не удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом с ним каким-то кладбищем изображения. Недаром работа Сергея Урусевского в этом фильме и по сей день считается высшим и недосигаемым образцом операторского искусства. Вот на набережной, у Крымского моста, разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку.

Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав «нет» на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.

Этот последний кадр вошел во все учебники, как пример совершенной операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались не усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что этот ракурс сверху, с того же моста, уже был несколькими сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним мирным утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. А самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда... Оно точно подходит к сцене с Марком: «И тогда аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, о внутреннем монологе, о монтажном выходе из реального в психологическое пространство прямого изображения снов, воспоминаний, грез и т. п. Как отдельный прием он использован в самой знаменитой сцене «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение несостоявшей свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащиеся над его запрокинутой головой верхушки берез.

И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «соскальзыванию» внутрь персонажа, когда это совершается без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.

Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут тому назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно разглядывает их, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника обнаруживает их среди совершенно незнакомого пространства, словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется...

Еще более характерно для фильма безмонтажное «соскальзывание», когда обычная для Урусевского бесконечная панорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете головой спазм от неожиданно наступившей сверхестественной близости к другой душе — обнаженной и мерцающей.

Так, вроде бы, развивается и хрестоматийная сцена встречи Вероники с танковой колонной, но неотрывно следовавшая за героиней камера неожиданно отделяется от нее и уходит вверх на самый общий план, что может показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгляду извне. Однако именно этот отрыв в буквальном, физическом смысле дает максимальное психологическое слияние с героиней. Кажется, что Вероника в этот момент видит себя именно с этой точки, откуда на нее смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная — вся из железа, пыли и дыма — воронка войны.

Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме Вероники) делают его принадлежащим не столько внешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма. Вот почему именно «Журавлям» удалось с недоступными другим фильмом глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира ей предназначенного.

Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов и в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она — невеста, потому что была ею в предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!) Таков этот, неподдающийся разрушению заговор двух душ против всего остального света.

Виталий Трояновский

В ролях: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Александр Шворин, Светлана Харитонова, Константин Никитин, Валентин Зубков, Антонина Богданова, Борис Коковкин, Валентина Ананьина, Валентина Владимирова, Леонид Князев, Николай Сморчков.

Режиссер-постановщик: Михаил Калатозов.

Автор сценария: Виктор Розов.

Оператор-постановщик: Сергей Урусевский.

Художники-постановщики: Евгений Свидетелев, Лидия Наумова (костюмы).

Композитор: Моисей Вайнберг, текст песен: Вадим Коростылев.

Звукорежиссер: Игорь Майоров.

«ИВАНОВО ДЕТСТВО» СССР, МОСФИЛЬМ, 1962, ч/б, 10 ч., 2638 м., 96 мин.

За полтора часа свет без остатка превращается в тьму. В финале самыми страшными выглядят не кадры в разгромленной рейхсканцелярии, где мы узнаем о казни Ивана, а его счастливый последний сон. Сияющее торжество жизни оказывается пустой оболочкой, внутри которой мрак. Иван бежит по мелководью за девочкой — вот-вот догонит, но неожиданно проскакивает мимо, почти не касаясь воды, летит дальше один.

Это «мимо» — ничего не означающий сам по себе и вбирающий в себя все предыдущее абсолютный жест.

В свое время фильм был прочитан как страстное отрицание войны. Режиссер взял чистейшую и нежнейшую душу и показал во что, прежде чем уничтожить, превратила ее война. С недоступной другим сыновьям победителей трезвостью, он не захотел разделить радость победы, не найдя в ее образе ничего кроме искалеченных и мертвых детей по обе ее стороны.

Но сейчас-то уже можно признаться, как отравляюще завораживает это сомнамбулическое стремление человеческой пылинки к грозящей в любую секунду растворить ее темной воде небытия. Не повернуть ее, не остановить... Почти весь фильм — это растянувшиеся проводы «на ту сторону», с безнадежной затеей отменить их (отправить Ивана в суворовское), с ожиданием, подготовкой и переправой, достигающей, при всей ее признанной фронтовиками достоверности, запредельной торжественности баховского концерта.

Дети-партизаны, дети-разведчики, дети-мстители — считается, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино тем, что показал ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле, рядом со своими экранными ровесниками Иван — единственный настоящий герой на настоящей войне — рядом с теми, кто лишь играет в нее. Явился ребенок-профессионал войны, не просто совместимый с ней, а подлинный асс разведки. Эту гениальную одержимость едва пробудившейся души Коля Бурляев развернет уже в «Рублеве». В «Ивановом детстве» она только заявлена, хотя и вполне отчетливо. И здесь, и там программно отсутствует всякое ученичество. Учиться вынуждены как раз старшие, продвигаясь от непонимания и желания вмешаться, к почтительному удивлению.

Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Причем по своему уровню эта черная поэзия намного сильнее той, что погружает нас в счастливый младенческий сон.

Единственная возможность обьяснить это противоречие — доказать, что этот фильм не о войне или точнее — не совсем о войне.

Ж. П. Сартр в своем знаменитом отзыве увидел за трагедией войны, отраженной в «Ивановом детстве», трагедию истории. Но захватывающий воображение, глубочайший, без единого белого пятнышка пессимизм Тарковского кажется проникает и за пределы истории — в только что обещанное коммунистическое завтра. Не будь войны и даже самой истории, источник такого пессимизма не исчезнет. Там, за внешней исключительностью судьбы маленького разведчика и реальной конкретикой ее обстоятельств скрывается вневременной и универсальный слой фильма.

Ключ к нему дал сам Тарковский в интервью 1973 года.

«Для него главное, — говорит он о своем герое, — это идея защитить мать»... Напомним, что все самые известные интерпретации картины строятся на том, что Иван мстит за убитую мать, и это является единственным смыслом его существования. Его нельзя спасти, потому что он не может жить без войны. Если же он на самом деле защищает мать, то нужно начинать все сначала. Разумеется, чтобы понять Ивана необходимо знать — жива его мать или нет, уверен ли он в ее гибели? На наш взгляд, однозначного ответа на этот вопрос фильм не дает.

«У меня ведь нет никого», — говорит Иван разведчикам, когда они ловят его после неудавшейся отправки в тыл. Кажется все ясно, но ведь в этот момент он защищает свое право на смертельный риск, а не исповедуется.

С другой стороны, никто почему-то не обращает внимания на на странный разговор Холина с Гальцевым о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, подполковник или Касатоныч его усыновят. Раз надежда, что мать все-таки отыщется есть даже у них, то почему ее не должно быть у самого мальчишки? А как же тогда это жуткое падение колодезной бадьи, выстрел, расплескавшаяся вода и мать Ивана, неподвижно лежащая у колодца? Но ведь это сон, наваждение, а не убеждение. Мы не знаем, что он означает для героя наяву: отпечаток уже случившейся беды или преследующий его страх, что мать находится в опасности? Кажется, все сомнения развеивает встреча с безумным стариком:«А мамка- то где? Жива? А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял». Но это монолог. Иван ничего не отвечает — и неслучайно. Его даже нет в кадре. Из бормотания старика выясняется, что он, несмотря ни на что, ждет возвращения своей старухи. И это звучит как намек, что Иван, возможно, живет столь же призрачным ожиданием.

Сны Ивана свидетельствуют том, что для него жизнь, любовь и мать — это одно и то же. И это очень по-детски. До Ивана настоящих детей почти не было на экране. И традиционные дети-герои и замечательные оттепельные малыши — это те же взрослые, только лучше. У всех у них отстутствует настоящая связь с матерью.

В «Ивановом детстве» у матери два главных воплощения.

Одно — это образ, созданный светловолосой Ирмой Рауш, другое — это вода. Мотив этой замены возникает уже в первом сне.

Возбужденный и счастливый Иван догоняет идущую от колодца мать и, кажется, сейчас подбежит прямо к ней. Но она без его просьбы ставит на землю полное ведро, а мальчишка опускается на колени и начинает жадно пить. Сон заканчивается автоматной очередью, криком «мама!» и пробуждением Ивана «на той стороне», где ему приходится долго пробираться по затопившей лес мертвой воде. Замена еще не очевидна, но оба образа с самого начала максимально сближены. Актрисе теперь будет достаточно появиться всего в нескольких кадрах, чтобы на мгновенье обнажить эту связь, а ее героиня, благодаря постоянно развивающейся теме воды, будет незримо сопровождать Ивана повсюду.

Попав к Гальцеву Иван отказывается от еды, но сразу соглашается на купание в корыте, после которого этот грязный волчонок, раздраженно кричавший на лейтенанта, преображается.

Кажется, что благодаря воде ненадолго вернулся светлый отрок, радостно шептавший: «Мама, там кукушка!». Он улыбается смущенно и даже виновато, как бы признавая, что не должен быть таким здесь, на войне. Сейчас ему остается только одно — опять уйти в свои сны.

Гальцев по-отечески заботливо укрывает своего нежданного гостя и задувает коптилку. Остается только свет от открытой печки. Его отблески прыгают по березовым поленьям на полу, отражаются в воде, сочащейся с потолка. Мы еще, как будто, в реальном пространстве: скользим панорамой на звук капель, но какое-то, пока тайное превращение уже началось. Рука спящего мальчика свесилась с кровати, и капли, прежде чем упасть в подставленную под них посудину, не спеша путешествуют по его пальцам. Но Гальцеву не надо беспокоиться — эта вода уже не имеет ничего общего с сыростью и холодом. Она часть другого, материнского мира, куда сейчас и устремился Иван.

— Если колодец очень глубокий, то даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду...

— Вижу, мама, вижу! А почему она там? — Потому что для нее сейчас ночь. Вот она и вышла, как ночью.

— А разве сейчас ночь?

Сам по себе этот диалог похож скорее на воспоминание, чем на сон, но когда после него мальчик оказывается в глубине колодца и начинает ловить там звезду, то реальное и фантастическое легко сливаются в одно целое. Объясняется это влиянием того самого кадра-камертона с каплями скользящими по пальцам. Возникающая одновременно с ним тихая музыка впитывает в себя его застенчивую магию и распространяет ее на весь следующий эпизод. Эта непрерывность настроения подчеркнута еще и тем, что монтажный стык спрятан за квази-панорамой, которая начинается в бункере, а заканчивается в колодце.

Сны представляют собой привлекательный объект для однозначно-символических истолкований, при помощи фрейдистского или иного внешнего кода. Однако эта их доступность обманчива. Это такой же закрытый кинотекст, как и все остальное, адекватно объяснимый лишь изнутри фильма.

Мир, где ребенок может спустится в колодец и поймать заглянувшую туда звезду, это мир природы, освещенный и измененный присутствием матери так, что у него, кажется, остались только два свойства: тайна и благодать. Но в нем есть и свой ад — это тревога за мать, невыносимый ужас от возможности ее потерять, чувство явно более сильное и всепоглощающее, чем пресловутая эдипова страсть.

Из двух образов: колодезная бадья, срывающаяся вниз, и мать, лицом в землю лежащая у колодца — страшнее первый: не вид смерти, а ее угроза. Если выбрать клеточку фильма, которая могла бы выразить его наиболее полно, то ей мог бы стать крик из колодца:«Мама!». Остальное можно вывести из него как следствие. По отношению к нему вторично все, даже война. В этом ивановом крике нет еще знания ни о войне, ни о гибели матери. Это бездонный мрак внутри света, ужас, который прячется внутри самой благодати.

И в жизни, и в кино ожидание события закономерно вытесняется в сознании самим событием, но в «Ивановом детстве» этого не происходит. Свойственное только ему переплетение снов и реальности приводит к одновременности прошлого и настоящего. Это уже не способ повествования, а способ существования героя. Во внешнем для фильма, линейном, богомоловском времени Иван знает о гибели матери и мстит за нее фашистам. В собственном, обратимом времени фильма герой продолжает испытывать изматывающий душу страх за живую, но находящуюся в смертельной опасности мать, и изо всех сил стремится защитить ее.

Ненормальность Ивана — один из главных мотивов, развиваемых критикой. Однако такое представление о норме и безумии не принадлежит самому фильму. Да, отчаяние Ивана безмерно, но такова же и его любовь. В особом мире этого фильма именно такая исключительность чувств и есть норма. И, конечно же, война не нужна Ивану точно также как Гальцеву или Холину. Но в отличие от них он не может победить, он обречен, потому что его настоящий противник не фашизм и даже не война, а сама Смерть.

На дюреровской гравюре он выбирает левого костлявого всадника с косой и упорно, несмотря не на какие аргументы Гальцева, называет его фашистом, уверяя: «Я видел таких!».

Для Тарковского классическое искусство — это, своего рода, словарь, возводящий жизненную конкретику к общим понятиям.

«Иваново детство» — это ужас бесконечно любящего существа перед лицом неизбежной смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности.

Виталий Трояновский

В ролях: Николай Бурляев, Валентин Зубков, Евгений Жариков, Валентина Малявина, Степан Крылов, Николай Гринько, Дмитрий Милютенко, Ирина Тарковская, Андрей Кончаловский, Иван Савкин, Владимир Маренков.

Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский.

Авторы сценария: Владимир Богомолов, Михаил Папава.

Оператор-постановщик: Вадим Юсов.

Художник-постановщик: Евгений Черняев.

Композитор: Вячеслав Овчинников.

Звукорежиссер: Инна Зеленцова.

«Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна


06 марта 2007 | 14:03

17 и 18 марта в утреннем эфире телеканала «Культура» смотрите фильм «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, ставший одним из самых значительных событий мирового кинопроцесса. В картине снялись звезды отечественного кинематографа середины 40-50-х гг. XX века - Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (Анастасия Романовна), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Павел Кадочников (Владимир Старицкий). В этом фильме одну из лучших своих ролей сыграла Серафима Бирман, создав трагический образ Ефросиньи Старицкой. 18 марта в 12:00 в программе «Легенды мирового кино» - рассказ о Серафиме Бирман.

Повествование о борьбе Ивана Грозного за объединение феодальной Руси в мощное централизованное государство, режиссер начал снимать во время Великой Отечественной войны в Алма-Ате. Первая серия, воспевавшая идею великодержавности, охватывает юность Ивана, венчание на царство, Казанский поход, смерть Анастасии и завершается крестным ходом к Александровой слободе. На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Эта часть вышла на экраны в 1945 году, получила самые хвалебные оценки, была удостоена Сталинской премии.

Вторая часть начинается как продолжение первой. На экране прокручиваются самые эффектные кадры предыдущей серии. Но неожиданно происходит слом – вместо официального и казенно-парадного зрелища возникает другой фильм. Показательна в этом отношении сцена Ивана Грозного с Малютой Скуратовым, который упрекает царя в слабости и приказывает рубить головы без раздумий. В кадре, постепенно пустеющем и освобождающемся от пышно-узорного антуража, мечутся, сталкиваясь и расходясь, две одинокие фигуры. Достижение единовластия путем обмана, коварства и жестокостей обрекает Ивана Грозного на одиночество. Начавшись прославлением единовластия, фильм кончается приговором тиранической власти и обличением деспотизма. Вторая серия подверглась резкой критике со стороны Сталина и дошла до зрителя только в 1958 году, спустя 10 лет после смерти Сергея Эйзенштейна. Мысль о неотвратимости расплаты за победу в борьбе за власть не могла быть высказана в советском кинофильме конца сороковых годов. По официальной версии, картина не удалась, так как «режиссер Сергей Эйзенштейн во 2-й серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов...».

Фильм «Иван Грозный» был удостоен приза жюри за лучшую операторскую работу (операторы Эдуард Тиссэ и Андрей Москвин) на кинофестивале в Локарно (Швейцария) в 1948 году. По итогам референдума критиков, проведенного английским журналом «Sight and Sound» в 1962 году, картина признана седьмой в десятке лучших фильмов в истории киноискусства, а в 1978 году «Иван Грозный» был назван восьмым среди ста лучших лент всех времен.

Андрей Тарковский писал об этом фильме: «Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, - это «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом… Картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмическим построением. Чередование монтажных кусков, смена планов, сочетание изображения и звука - все это разработано так тонко, так строго и так закономерно, как разрабатывает себя только музыка».

Серафима Бирман о роли Ефросиньи Старицкой: «Мне так хотелось сыграть по-настоящему Ефросинью, жить ее жизнью, жизнью главы рода… У каждого актера бывает роль, сразу сердцу близкая, но это как выигрыш, как счастливая случайность. Приходится сжевать не один каравай, а то и зубы переломать на штампах — замшелых сухарях. Ефросинья тяжело появилась на свет. Мучилась я. А сколько огорчений доставила постановщику! Не скоро пришла радость достижения».
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   23

Похожие:

Человек с киноаппаратом iconОпределение склонностей к типам профессий
Классификации профессий, в соответствии с которой все профессии делятся на пять групп по предмету труда: «человек природа», «человек...
Человек с киноаппаратом iconТемрюкский р-н. Географическая справка
Темрюк. Население района 137,9 тыс человек, в том числе мужчин 53,9 тыс человек, женщин 66,1 тыс человек, детей до 16 лет 17,9 тыс...
Человек с киноаппаратом iconПроисхождение религии
Человек неразумный (не глупый, а именно полностью лишенный разума как способности мыслить, хотя бы в зачаточной степени) – это не...
Человек с киноаппаратом iconПрограмма в полном объеме реализует правила русских шашек. Основная особенность: Самообучение программы в процессе игры
Выбор противника (машина-машина, машина-человек, человек-машина, человек-человек)
Человек с киноаппаратом icon3. в настоящее время, известно следующее количество рас: а 1; б 2; в 3; г 4
Неандерталец это: а древний человек, б древнейший человек, в современный человек, г человекоподобная обезьяна
Человек с киноаппаратом iconМуниципального образования воловский район
Составила 13428 человек, из них 3703 человек проживает п. Волово, сельской местности 9725 человек
Человек с киноаппаратом iconОбщая характеристика территории
Население – 692 тысячи человек, в т ч городское – 474,3 тысячи человек, сельское – 218 тысяч человек. Административный центр г. Кострома...
Человек с киноаппаратом iconКиноклуб «Анна Карамазоff» приглашает на просмотры: 25. 09. 2010 г. «Человек-слон»
«Человек-слон» (англ. The Elephant Man) — фильм, основанный на биографии знаменитого британца XIX века Джозефа Меррика. В основе...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни 2011 год 2012
Население – 666,3 тысячи человек, в т ч городское – 465,7 тысячи человек, сельское – 200,6 тысячи человек. Административный центр...
Человек с киноаппаратом iconПаспорт культурной жизни
Население – 2838,4 тыс человек, в том числе город­ское – 2170,2 тыс человек, сельское – 668,2 тыс человек. Плотность населения на...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org