Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария



страница6/11
Дата02.12.2012
Размер1.34 Mb.
ТипДипломная работа
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

3. Художественный язык и изобразительные средства средневекового искусства.
Диалектика плоскостности.
Из этой ведущей задачи вытекает и вся специфика иконной изобразительности, понимания и построения иконного пространства. Задача иконы антиномична и иконное пространство так же строится антиномически.

Задача 1-ая: персонаж должен иметь способность активно влиять на мир зрителя, находиться с ним в контакте и диалоге,. «являть», по выражению святых отцов, себя в этом мире. Для этого персонаж должен находиться в нашем пространстве, в пространстве молящегося. Решая эту задачу, иконописец должен использовать все возможные приемы, чтобы «вытолкнуть» образ с плоскости, с поверхности доски, стены в пространство зрителя, в мир объемов, материи и тел.

2-ая: Образ через себя должен увести зрителя за себя, к первообразу, образом которого он является. Что означает - увести в глубину, не только за плоскость, но и за вещественность, к Богу недостижимому и непознаваемому, и, тем не менее, опять же, проявляющемуся в мире.

Мы видим здесь две противоположные задачи -- статически несовместимые, статически взаимоисключающие, но находящие синтез, диалектически раз-решаемые на иконной плоскости. Тут мы подходим к важнейшему для средневекового искусства понятию «плоскостности», необходимому для существования иконного образа.

Замечательный русский художник и теоретик изобразительного искусства В.А. Фаворский, постоянно ссылающийся в своих исследованиях также и на опыт средневековой, в частности - древнерусской, живописи в статье о задачах монументального искусства115 писал , что живопись должна быть «не плоской, но плоскостной».

В чем разница этих понятий? Плоскостная живопись сохраняет двухмерность стены ( что справедливо и в отношении плоскости иконной доски.-- А. Д. ): но за счет глубины, насыщенности, вибрации цвета, за счет композиции она делает стену зрительно более емкой.». Фаворский указывает на принципиальную разницу между плоскостной и иллюзорной живописью, которая «разрушает стену», разрушает плоскость, делая вид, что ее не существует, не принимая ее во внимание. Такой подход характерен, например, для искусства ренессанса, хотя в чистом варианте, доведенном до логического завершения перспективного взгляда с одной неподвижной точки, встречается в произведениях искусства нечасто, именно в силу своей неестественности и нежизненности для художника и зрителя. Такие художники, по словам Фаворского, « …считают необходимым, чтобы изображение объема и пространства уничтожило бы плоскость, чтобы мы получили полную иллюзию, забыв о плоскости, что, собственно, недостижимо ». Этот метод подхода к живописному пространству изначально построен на попытке обмана, иллюзии. Сделаем вид, как будто это так, хотя мы все знаем, что это не так.


Другой живописный подход Фаворский называет живописью абстрактной, ориентирующейся только на плоскость, не ищущей выразить на ней диалектических пространственных отношений глубины. Такой подход Фаворский называет «плоским», «аппликационным», только декоративным. Здесь художник «в угоду плоскости создает плоское изображение».

Третий вид отношений Фаворский как раз и называет плоскостным. « И третьи берут плоскость в основу своего метода, на основе плоскости развивают глубину (а мы бы добавили, обращаясь к методам иконной изобразительности, не только глубину, но и наоборот предстояние перед плоскостью А.Д.), откуда получают плановость пространственного изображения, где возможно один план подчинить главному и таким образом прийти к цельному изображению пространства. . » « Только в таком учете изобразительной плоскости, когда она входит в самый метод изображения, возможно достигнуть цельности, а, следовательно, композиционного решения данной проблемы.»116

Именно на плоскости разрешаются противоречия и находят свое согласование две заявленные задачи иконы. Присутствие, общение, отношение происходящего на иконе к нашему миру, соучастие в мире молящегося, и одновременно -- соотнесенность этого происходящего с миром, находящимся за иконой.

Понятие плоскости -- одно из важнейших и начальных для понимания иконы, обязательная установка нашего зрения , которую мы должны принять как необходимое для вос - приятия условие . Плоскость фона, в первую очередь, будет подчеркнута для нас иконописцем. Он всегда акцентирует ее, как некоторую неопровержимую данность. Поэтому так велико значение фона в иконе. Фон всегда наиболее незыблем и непроницаем. В отличие от перспективного подхода, где предметы порождают фон, создают себе некую обстановку, здесь фон рождает из себя все сущее на иконе. Как пишет современный австрийский исследователь византийского искусства Ханс Белтинг: «Живописная декорация храма так тесно связана с общим церковным пространством, где она размещена ( а мы бы опять же добавили, что это справедливо и для пространства отдельной доски – А.Д.), что оно становится ее собственным « образным пространством ». Отдельное изображение было теснее привязано к пространству ( для ясности мысли можно уточнить - «плоскости»), нежели к соседним образам »117.

По этой причине одним из наиболее распространенных фонов, неким «идеальным» фоном для иконы принимается золотой фон. Золото вообще идеально отвечает задачам средневековой изобразительности именно за счет сочетания в себе двух противоположных свойств. С одной стороны , оно воспринимается как материальное , металлическое ,, твердое , непроницаемое , с другой стороны , своим блеском и сиянием связывается для нас с понятием светоносности , славы , торжества , царственности , щедрости , богатства , « шехины » , окружающей непознаваемого Бога.118 , излиянием , « эманацией » Его в наш мир . Но и всякие другие фоны , используемые в средневековой живописи -- и басма , чья функциональная близость к золоту очевидна , и цветные фоны, в первую очередь, охристо-желтый, наиболее близкий к золоту, затем -- синий, белый, красный, зеленый, так или иначе выявляя ту или другую сторону , аспект , отдельное проявление этой « шехины » , пластически выполняют функцию подчеркивания, утверждения, акцентации, выявления иконной плоскости, порождающей из себя изображение.

Таким образом , все изображенное на иконе воспринимается нами, как находящееся перед этой подчеркнутой плоскостью. Т. е. находящимся уже в нашем пространстве, пространстве молящегося. Во внутреннем пространстве храма или комнаты. Мы не заглядываем в икону как в окно, как в замочную скважину -- такое отношение к изображению характерно для произведения, построенного по законам линейной перспективы. Там за окном происходит своя жизнь, возможно, являющаяся продолжением нашей, возможно даже некоторые персонажи этой жизни бросают на нас случайные взгляды, и все же в нашем восприятии это их жизнь, их мир, их пространство. К тому же, как мы указывали, неотменяемое ощущение иллюзорности, всего лишь - видимости, фальшивости этого придуманного, несуществующего пространства уничтожает всякую возможность серьезно воспринимать общение между нами и иллюзорным миром.

Образ иконы пытается явиться прямо здесь, перед нами и уже поэтому воспринимается как имеющий к нам непосредственное отношение. Это присутствие персонажа в нашей реальности часто сознательно подчеркивается иконописцем выходом образа за обозначенные рамки композиции. Такую функцию может выполнять, например, нимб, выходящий на поля иконы, рука святого, или какие-либо еще пластические приемы, но эти дополнительные приемы вполне могут и не применяться, т. к. основная позиция, основное отношение образа к зрителю уже задано в самом плоскостном принципе иконы.

Но одновременно с этим иконный образ призван выполнять и другую функцию. Вести нас вглубь и за себя. Не в глубину иллюзорного продолжения нашей реальности, но за ее пределы – в иную реальность с иными законами. Там уже нет нашего пространства, оно совсем другое и не может быть описано ни словами, ни красками, ни линиями. Познаваемо ли оно? Практика боговидцев, молитвенников и созерцателей утверждает что, да. Но познаваемо не на уровне дискурсивного мышления, рассматривания, связанного с разделением, расчленением предмета, но в безвидном созерцании, соприкосновении, соединении, сопричастности Богу-Истине. Этим путем в невыразимую и безвидную глубину икона должна провести обращающегося к ней. Святитель Григорий Нисский писал: «Подобно тому, как тот, кто рассматривая в зеркале ясно видимую фигуру, получает точное знание об отраженном лике ( просопон ), так и тот, кто знает Сына, вместе с познанием Сына принял в сердце отображение Лица Отца. …Поэтому Лицо ( Ипостасис ) Сына в равной мере есть Лик ( Просопон ) совершенного познания Отца, и Лицо Отца познается в виде Сына…» 119. Несмотря на то, что эти слова Григория Нисского написаны не специально о иконописном образе, мы дерзаем утверждать, что задача иконописца всегда понималась так же возвышенно и ответственно. Через наблюдение Образа, Лика Сына запечатлеть в нашем сердце печать Отца. Через явленного миру, воплощенного в человеческом образе Сына, как Проводника и Посредника сопроводить нас ко Отцу. Также, по словам патриарха Никифора, изображение каким-то образом передает зрителю информацию обо всем Первообразе, включая и его неизобразимую природу. Изображая, художник не разделяет внешний вид и внутреннее содержание, но стремится показать их в единстве. Скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее. «Природы ли это или иное что (живописец) запечетлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и (Сам) Логос. И , хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, одновременно вызывается в нашей памяти».120

И тут, рассматривая пластическую конструкцию иконы, мы сталкиваемся с противоположным указанному нами ранее движению. Оказывается, что несмотря и вопреки композиционному «выпаду» изображения из плоскости, другие его характеристики действуют на нас совершенно противоположным образом. Если мы начнем рассматривать икону, исходя из соотношения тонов, то окажется, что по отношению к фону плоская, почти лишенная рельефности и объема фигура, выглядит неким провалом в глубину. Этот эффект не имеет смысла описывать словами, достаточно взглянуть на огромное количество иконных образцов, и мы даже вовсе без специального зрительного труда и навыка сможем увидеть обе тенденции иконного образа -- на и от зрителя

(см. иллюстрации).

Один из известнейших специалистов по византийскому искусству классического периода Отто Демус, констатировал, что « было бы неверным называть эти мозаики плоскими или двумерными. Правда, за « картинной плоскостью » этих мозаик пространство отсутствует. Однако … материальное пространство есть перед изображением, и оно включено в изображение. Образ не отделен от зрителя « воображаемым оконным стеклом » картинной плоскости, за которой разворачивается иллюзионистическое изображение: он открывается в находящееся перед ним пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству в котором существуют и действуют святые, подобно тому как сам образ мистически идентичен святому или священному событию. Собственно говоря византийская церковь и есть собственное пространство образов. Только в этой общей для персонажа и для зрителей среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых».121

Если Демус подчеркивает в своих работах именно выход образа в наше пространство, присутствие и действие его в нем, то другие исследователи акцентируют внимание на совершенно противоположных тенденциях .Так Вальтер Беньямин пишет: «Даль есть противоположность близости. Существенно далекое есть недоступное. В самом деле, недоступность есть главное качество культового образа. Он остается по своей природе далью, как бы близок он не был. Близость, которую стремятся добиться у его материи, не нанесет урона дали, которую сохраняет образ после своего появления.». 122

В противоположных взглядах двух исследователей средневекового искусства одинаково верно отмечены две разнонаправленных тенденции иконографического образа. За счет чего достигается эта ощущение глубины иконы? Ведь речь идет не только о безошибочно работающем простом приеме, когда написанная красками фигура, как бы не была она светла, все равно выглядит провалом по отношению к металлу золотого фона. ( Опять не забудем , что , с другой стороны , образ для нашего видения предполагается всегда перед фоном , и это подчеркивается иконописцем определенными изобразительными ходами . В этом моменте начинается работа нашего внутреннего и внешнего видения. Мы вовлекаемся художником в диалектику отношений внутри образа, и участвуем в этой внутренней жизни пластики. Наше видение в таком случае -- не пассивное глядение, но активное соучастие, «ологоснение», восприятие, переработка и синтез увиденного). . Тем более этот эффект усиливаетсяся на иконах , где фон обложен басмой или окладом. Это же действие мы сможем найти и в любых случаях, где фон светлее фигуры. Но этот же эффект провала, углубления фигуры (хотя и со своими характерными особенностями) свойственен и иконам с темными фонами, и стенописи, также часто имеющей темный фон. В чем же тут дело?


Византийское понимание пространства.

Отношения пространства и предмета.
Здесь нам придется коснуться достаточно сложной темы, более понятной профессионалу, специально занимающемуся изобразительным искусством. Но, тем не менее, не попытавшись хоть каким-то образом рассмотреть и понять ее, нельзя всерьез разобраться в том, как икона работает со зрителем. Какими практическими путями византийский художник пытался решить серьезные богословские задачи, поставленный перед необходимостью осуществить через образ связь видимого и невидимого.

В дипломной работе «Джотто и его предшественники» в разделе « О пространстве в живописи», уже упоминавшийся нами В. А. Фаворский, констатирует: « Пространство несомненно является главным объектом живописи». 123 « Можно сказать, что природа в нашем восприятии полна, в некотором смысле, конфликтов: конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается, конфликт планов -- какой же главный. Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т. д. И художник тот, который видит все это и, согласно с эпохой и своим мировоззрением, (курсив мой - А.Д.) решает эти конфликты и приводит их к цельности ».

Священник Павел Флоренский в работе «Обратная перспектива» рассматривая законы линейной перспективы, задается вопросом: « В самом ли деле перспектива, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому всегда и везде должна быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости? Или же это только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая

… лишь одному из возможных истолкований мира, связанному со вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Не есть ли линейная перспектива - только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая их собственный стиль, -- но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю других веков ? ». 124

В приведенных цитатах для нас важна мысль о том, что каждая эпоха и каждая культура имеет свое видение и представление о пространстве, и вырабатывает адекватный своим представлениям метод его пластического выражения. Византийская средневековая культура выработала свое специфическое понимание пространства и формы его изображения. В задачу нашей работы не входит описание всех параметров византийского пространства, хотя тема кажется нам весьма перспективной и требующей специального, отдельного рассмотрения. Для понимания того, как византийский художник достигает одновременного эффекта глубины и присутствия изображаемого в реальном пространстве зрителя, нам важно акцентировать один пластический, изобразительный момент -- достаточно наглядный но трудно передаваемый словесно, В византийском пространстве все изображенное является одновременно и конкретным предметом, объектом, вещью и пространством по отношению к другому предмету .Для того чтобы проиллюстрировать конкретность этого, на первый взляд , отвлеченнного высказывания, попробуем рассмотреть это на примере иконы Богоматери …(см. иллюстрацию).

Темно вишневый мафорий Богоматери является предметом по отношению к фону иконы, но изображение построено таким образом, что он же является пространством по отношению к фигуре Младенца, одетой в оранжевые одежды, покрытые золотым ассистом. Но одежда Младенца в свою очередь сама, продолжая оставаться предметом по отношению к мафорию, является пространством по отношению к лику, рукам и ногам Его. В таких предметно-пространственных -- изменяющихся и диалектических -- отношениях находятся абсолютно все детали, все части классического византийского иконописного образа. И чепец Богоматери, и лики Богоматери и Младенца, которые часто писались на санкирях разного тона, оттенка и степени прозрачности. Зритель оказывается соучастником этих сложных отношений, где каждый предмет одновременно указывает и на себя и вглубь себя. Подчеркивает и свою предметность и беспредметность, конкретную реальность и образную идеальность, проницаемость для проявления идеального формообразующего, вещеобразующего начала. Что же создает вещи?

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Похожие:

Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconРусская православная церковь (московский патриархат)
Московской епархии, при опросе в присутствии показал
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconРусская православная церковь (московский патриархат)
Московской епархии, при опросе в присутствии показал
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconРасписание богослужений на август декабрь 2007 года
Русская православная церковь московский патриархат аргентинская и южноамериканская епархия бразильский благочиннический округ храм...
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconРусская Православная Церковь. Краткая историческая справка Русская Православная Церковь имеет
Юг Руси был освящен деятельностью святых равноапостольных братьев Кирилла и Мефодия, апостолов и просветителей славян. В 954 году...
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconРусская Православная Церковь Московский Патриархат Симбирская и Мелекесская епархия
Много лет идут разговоры о всевозможных социальных программах в помощь пожилым людям, обездоленным, душевно потерявшим равновесие...
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconРусская православная церковь московский патриархат пресс-служба данилова ставропигиального мужского монастыря
Чарльз Крейн, выкупив весь набор у Советского правительства. Он подарил ансамбль Гарвардскому Университету, где они и были размещены...
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconВ 1589 году на Руси утверждается патриаршество
Русская православная церковь – автокефальная, т е самостоятельная, поместная православная церковь. Образовалась в конце 10 века после...
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconРусская православная церковь и вдв вместе празднуют Ильин день 02. 08. 12
В этом году праздник проводится в десятый раз. Об истории взаимоотношений церкви и воздушных десантников рассказывает настоятель...
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconПрограмма: 10 декабря Санкт-Петербургская Православная Духовная Академия 00-11. 00
«Методологические основы формирования духовно-нравственной культуры подрастающих поколений России в сфере образования»
Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная Семинария iconЯрославская духовная семинария
Православная религиозная организация-учреждение высшего профессионального образования
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org