Недоверие к интервью



страница2/4
Дата08.12.2012
Размер0.61 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4
единственный из лауреатов Гонкуровской премии, работавший на заводе... На днях в передаче, которую ведет Жак Шансель, один романист сказал: "Я, несомненно, первый из французов, кто читал Пруста в сверхзвуковом самолете". Что за безумие эта безмерная потребность провозглашать свою уникальность; она происходит, вероятно, от воспитания, от школьного деления по успеваемости, от соперничества между "братьями".

Когда я снимался у Спилберга в окрестностях Бомбея, я впервые в жизни встретил людей, индусов, которые рассматривают себя не как личности, даже не как пшеничные зерна среди прочих зерен, а просто как пыль. Один очень старый индус — случайный статист — спросил, когда же фильм выйдет на экраны, и потом покачал головой, давая понять, как нечто совершенно естественное и не имеющее значения, что он к тому времени умрет.

"Кайе": Когда рассматриваешь персонажей Ваших последних фильмов, создается впечатление, будто извне они воспринимаются не как люди обособленные; они кажутся равноправными членами общества или способными стать таковыми, но при этом в них есть какая-то потаенная внутренняя отчужденность. То есть, войдя в общество, они совершают поступки все же ненормальные по отношению к нему, у них есть какая-то навязчивая идея, изолирующая их. Это -не отстраненность, а своего рода безумное стремление оказаться вовне.

Трюффо: Мне думается, в своих первых фильмах я старался убеждать. Я показывал так называемые "предосудительные" формы поведения, желая заставить их принять. Затем, не знаю только, в какой момент, меня заинтересовали люди экзальтированные, движимые навязчивой идеей, и по-прежнему я стремился вызвать к ним любовь. По существу, я задаю себе вопрос, не состоит ли противопоставление европейского кино американскому в следующем: для американских кинематографистов режиссура подразумевает усиление сценарной основы, а для европейцев — противоборство с ней. Если эта идея верна в целом или хотя бы отчасти, то у нас режиссура есть занятие неизменно парадоксальное. Даже в литературном плане всякий хороший рассказ парадоксален: персонаж, которого считали таким, оказался сяким, иначе спрашивается, чем рассказ интересен? В чем же тогда со-

стоит альтернатива для европейского режиссера? Либо вы имеете дело с банальной повседневной историей и в процессе постановки выявляете ее неожиданный аспект, либо у вас есть исключительная история и вы пытаетесь придать ей нормальный вид. Какой бы ни была эта теория, я почти уверен, что некоторые мои друзья ее отвергнут. Например, Александр Астрюк, Робер Энрико или Коста-Гаврас — все они сторонники "акцентирующей" сценарий режиссуры. Стоило бы расспросить по этому поводу Ривета...

Простите, Вы интересовались, что я думаю о долгом молчании, которое мы с журналом "Кайе дю синема" хранили по отношению друг к другу на протяжении двенадцати лет, и Вам могло показаться, будто я не хочу отвечать. После того как в 1968 году Вы опубликовали одну передовицу [...
], несколько номеров подряд я смотрел только фотографии, затем не стало и фотографий, а сами тексты читать было трудно, для меня практически невозможно, поскольку я не знаком с терминологией. Я говорю без малейшей иронии. Я не считаю школы тюрьмами и очень сожалею, что не получил образования, которое позволило бы мне читать, например, "Флобера" Сартра. Словом, я знал, что Вы призываете создавать фильмы нового рода, а мои работы Вам будут подходить все меньше и меньше. К тому же согласно традиции ежемесячные журналы призваны обсуждать фильмы, которыми пренебрегала широкая пресса, а с моими фильмами это случается, откровенно говоря, редко. Мне очень понравилась лента "Гипотеза похищенной картины", которую я пошел посмотреть благодаря тому, что о ней писали в "Кайе". Я уже говорил Вам, что, на мой взгляд, кинематографисты должны по-настоящему сражаться не с критиками и не с кинопромышленностью, а с равнодушием публики. В результате я не знаю, был ли, например, опубликован в "Кайе дю синема" комментарий по поводу "Дикого ребенка", и полагаю, что он едва ли мог быть благосклонным. Я ощутил некоторую горечь и одиночество единственный раз после выхода в свет фильма "Две англичанки", ибо, несмотря на его недостатки, я его любил и чувствовал, что он всеми отвергнут. Но это неважно.

Затем в "Кайе" перешли от политики к семиотике. Я чувствую, что это что-то интересное. Я не провел бы пять месяцев за монтажом "Последнего метро", если бы не знал, что изображение создает определенный эффект и что этот эффект можно усиливать или изменять, так или иначе манипулируя материалом. От распределения света внутри кадра, от неожи-

данного построения кадра, от соотношения двух планов рождаются законы, которые никогда не были сформулированы, которые обнаруживаешь за монтажным столом, чтобы их тут же забыть и вновь открыть при монтаже следующего фильма. Все это - целина, ибо те, кто ее исследует, не обладают интеллектуальным багажом, чтобы об этом говорить, а те, кто таким багажом обладает, не имеют опыта работы за монтажным столом.

И, наконец, мне приходилось ругать "Кайе дю синема" потому, что я знал, какой известностью пользовался во всем мире Андре Базен, и говорил себе: "Сознают ли те, кто все это пишет, что никто не сможет перевести "Кайе" на иностранный язык?" Вы можете мне возразить, что в каждой стране должно найтись несколько человек, способных понять ваш журнал...

"К а й е": В прошлом году в Америке я вел курс семиотики и столкнулся со своеобразной, очень серьезной, очень американской карикатурой на то, как мы думали и писали в 1970— 1975 годы; мне было трудно говорить с ними просто и без обиняков. Я считаю, Вы отвечаете совершенно по-американски, говоря: истолкование моих фильмов меня не интересует.

Трюффо: Истолкование моих фильмов интересует меня позднее, когда я смотрю на них как бы со стороны. Например, завершив озвучание, я смотрю фильм целиком несколько отстраненным взглядом, и он мне кажется странным; порой я спрашиваю себя, что подумал бы о нем психоаналитик, но в глубине души я предпочитаю не знать этого. Самый чудовищный пример — финал картины "400 ударов"; если бы я знал, что ребенок, выбегающий на берег моря, будет истолковываться в связи с образом матери1, уверяю Вас, я бы снял его иначе, я нашел бы другой путь. Автор, пишущий эссе, никогда не бывает слишком интеллектуален, а автор рассказов ограничен определенными рамками. Я полагаю, работая в области художественного кино, лучше оставаться наивным.

КРИТИКА

"К а й е": Что же Вас интересует в статьях, посвященных Вашим фильмам? Есть три возможные позиции: либо чисто рекламная точка зрения, то есть "я доволен, что о моем филь-

1 Французское "la mer" - "море" и "la mère" - "мать" произносятся одинаково. — Прим. перев.

ме говорят хорошо" или "я недоволен, что о нем говорят плохо"; либо надежда прочитать разъяснение того, что Вы сами знаете досконально; либо, наконец, желание увидеть, как выявляется то, что Вы в самом себе даже не подозревали...

Трюффо: Если подходить к фильму как к своему детищу, он, несомненно, нуждается в ласке, то есть в благосклонных критических статьях, однако критика представляет собой лишь часть целого комплекса явлений, сопровождающего выход фильма. В идеальном случае необходимо хорошее название, хорошая афиша, великолепный рекламный ролик, единодушие критики и пасмурная погода в субботнее утро, чтобы удержать зрителей в городе. Если вдобавок и фильм хорош, то все это может помочь делу.

Говоря серьезно, мне случалось признавать, что отрицательная критическая статья Филиппа Коллена или Полины Кель вызывает более глубокие мысли, нежели хвалебная критика Икса или Игрека. В начале пути, быть может, нуждаешься в том, чтобы тебя оценили, но с годами предпочитаешь, чтобы тебя любили. Что касается отрицательных статей, то я усматриваю большую разницу между "Увы, это плохо" или "Черт побери, это плохо", она очень хорошо прочитывается между строк...

Существует прекрасный (хотя и труднодоступный) способ сохранить душевное спокойствие и не нервничать в момент выхода фильма на экран; надо снимать две картины подряд и выпускать их с интервалом в четыре месяца. В тот момент, когда я выпустил "Историю Адели Г. ", завершились съемки и картины "Карманные деньги", и между обоими фильмами существовал такой контраст, что я не волновался; один из них - кромешная ночь, другой — сияние дня, один — воплощение одиночества, другой — единодушия, один - выражение страдания, другой - оптимизма, в одном чувствуется напряжение, другой — сделан с улыбкой. [... ]

ОККУПАЦИЯ

"К а й е": Возвращаясь к тому, что Вы говорили о мемуарах актеров и актрис, объясните, почему, в частности, Вам представляется наиболее интересным период оккупации.

Трюффо: Действительно, всякий раз, открывая современную книгу мемуаров, я обращаюсь сразу же к главе о

периоде оккупации, ибо она дает мне представление об авторе, его искренности, его складе ума. Из актерских автобиографий наиболее честная книга Жана Маре. Есть и другие интересные книги, но в них часто повторяются одни и те же неправдоподобные вещи. Директора и директрисы театров всегда утверждают: "Немецкие офицеры бывали во всех театрах, кроме моего". В действительности немцы ходили во все театры, отдавая предпочтение "Комеди Франсез". На протяжении нескольких лет я отталкивал мысль о фильме из времен оккупации, потому что робел от ленты Марселя Офюльса "Печаль и жалость". Вот, на мой взгляд, единственный фильм с прустовским ароматом, возникающим благодаря убедительному сопоставлению различных персонажей в различные периоды их жизни, равновесию мыслей и ощущений [... ]. В 1968 году фильм "Печаль и жалость" сопоставлял прошлое с настоящим, сегодня фильм в целом поднимает пласты прошлого, и он дает, оказывается, столь же ценные сведения о состоянии умов в 1968 году, как и о периоде оккупации.

Поэтому мне потребовалось некоторое время, чтобы взяться за более скромную задачу, хронику жизни одного парижского театра с 1942 по 1944 год. "Последнее метро" — не тот откровенный фильм об оккупации, который я мог бы сделать и, может быть, сделаю когда-нибудь; это была бы история маленького мальчика, который обнаруживает обман взрослых. Мне было восемь лет в начале войны, двенадцать -в конце ее, и в промежутке я открыл для себя мир, точное отражение которого я нашел только в "Вороне" Клузо, мир взрослых, раскрывшийся передо мной в юности как средоточие гнилости и безнаказанности.

"Кайе": В то же время, если рассматривать в совокупности все Ваше творчество, не похоже, чтобы Вы склонялись к тому же выводу, к которому приходит Хичкок в фильме "Тень сомнения": весь мир - свинарник.

Трюффо: Нет, нет, я не пуританин. Хичкок отошел от мира и взглянул на него с необычной строгостью. Когда я говорю, что он исповедовал кино подобно религии, это не интерпретация, а сущая правда. В нашей книге Хичкок сам несколько раз употребил выражение: "Когда тяжелые двери киностудии закрылись за мной... " Согласен с Вами, Хичкок сам говорит устами Джозефа Коттена во многих местах "Тени сомнения". Хичкок, такой, каким он был в жизни, представляется мне и в фильме "Дурная слава", когда Клод

Рейнс среди ночи стучится в дверь спальни своей матери и говорит ей, как провинившийся мальчишка: "Матушка, я женился на американской шпионке". Хичкок вновь проглядывает в сцене фильма "Я исповедуюсь", где ризничий говорит своей жене Альме, изображенной сущим ангелом: "Мы — иностранцы, мы нашли в этой стране работу, постараемся оставаться незаметными... " Способный к известной жестокости в своих высказываниях Хичкок видится мне и за образом судьи Чарлза Лаутона, который, вернувшись домой, садится обедать с женой. Жена умоляет его о снисхождении к Алиде Валли, убийце, совершившей прелюбодеяние: "Нет, эта женщина, Парадайн, должна быть повешена!" — отвечает он.

Иными словами, меня интересует не столько ритуальное появление Хичкока в мимолетных кадрах — "виньетках", сколько те моменты, где, на мой взгляд, проскальзывают его личные эмоции, его сдержанная жестокость, единственное в своем роде смешение любовных сцен со сценами убийства. Интересные режиссеры прячутся за разными персонажами. Что касается Хичкока, то, я чувствую, он нарочно заставляет зрителя отождествлять себя с соблазнительным молодым героем, тогда как сам он, Хичкок, никогда почти не отождествлял себя с героем, а чаще всего со вторым персонажем, с человеком поруганным, Клодом Рейнсом, Джеймсом Мейсоном, с ужасающим человеком Чарлзом Лаутоном, с отвергнутым человеком, с тем, кто не имеет права любить, или, наконец, с человеком, который наблюдает, не принимая участия. И ему приходилось работать, чтобы вести публику за собой; он знал правила игры, знал, что публика согласна отождествлять себя лишь со своим несколько улучшенным изображением, поэтому он налагал на себя тяжелейшие ограничения, и, мне кажется, именно из такого самопринуждения рождаются многие прекрасные моменты его работы. Ему необходимо было неотступно следовать своему девизу: "Чем больше удался злодей, тем удачнее фильм".

СМЕЛЕЙ, СМЕЛЕЙ

"К а й е": Нет ли недоразумения или противоречия в Ваших фильмах, которые публика и критики склонны считать более оптимистичными, чем они есть? Нам, однако, кажется, что в Ваших фильмах всегда сквозит мысль о смер-

ти; это по крайней мере весьма явственно ощущается в последних картинах.

Трюффо: Нет, я оптимист, во всяком случае, я люблю жизнь, что, вероятно, заметно в моих фильмах и что должно раздражать тех, кто не любит жизнь, а еще более тех, кто притворяется, будто не любит ее. Среди них Сартр — это единственное, что смущает меня в Сартре, который был так честен; он давал повод думать, будто не любит жизнь, тогда как все знавшие его говорят как раз обратное. В своем последнем интервью, месяца за два до смерти, он сказал примерно так: "Мне осталось прожить пять лет, думаю, даже десять... " В том же интервью он впервые говорил о надежде...

Словом, я часто приглашаю друзей посмотреть фильм "Джонни дали винтовку", и, когда они выходят после просмотра бледные и удрученные, я говорю им: "Как, Вы не почувствовали, насколько этот фильм пробуждает энтузиазм?"

На мой взгляд, это не просто антимилитаристская лента, ее антивоенная направленность в основном проявляется в финале, в кадрах заключительных титров. У Джонни нет ни рук, ни ног, ни лица, только грудь, голова, живот, нижняя часть тела; таким мог бы быть человек, выживший после чудовищной автомобильной катастрофы, происшедшей на шоссе в уик-энд. Следовательно, речь идет о чрезвычайном случае выживания. По мнению врачей, у Джонни сохранились лишь непроизвольные двигательные реакции. Однако сознание у него существует, оно позволяет ему оценивать благоприятные или неблагоприятные изменения в условиях его содержания в больнице. Он реагирует на луч солнца, дошедший до него, ласка сиделки доставляет ему удовольствие, и он находит способ выразить это своеобразной азбукой морзе, шевеля маской, заменяющей ему лицо. Конечно, он — человек пропащий, но меня восхищает это стремление к общению любой ценой. Мне бы хотелось сделать такой фильм самому, ибо, в конце концов, речь здесь идет о самом главном. Очень мало кинолент, в которых рассказывалось бы о теле человека, мало фильмов, которые говорили бы, как важно быть здоровым, как драгоценна жизнь.

У меня всегда вызывает недоумение образ режиссера в смокинге, представляющего на Каннском фестивале фильм, герой которого вонзает себе нож в живот за пятнадцать секунд до слова "конец". Когда я снимаю фильм с Жан-Пьером Лео, я говорю ему, как только он появляется утром: "Ну что,

сегодня — смелей, смелей, а?" В 50-е годы был хороший чехословацкий мультфильм "Человек с пружинкой"... В своих "Мемуарах" Чаплин замечательно резюмирует свою работу: "Надо поставить персонаж в трудное положение и вызволить его".

"Кайе": "Вызволить" означает, по-Вашему, закончить хэппи-эндом?

Трюффо: По-моему, последняя часть фильма "История Адели Г. " представляет собой счастливый конец: Адель проходит мимо лейтенанта Пэнсона, не узнавая его, следовательно, она избавилась от любви, груз которой стал невыносимым. Я полагаю, лучшими, самыми спокойными в жизни Адели были последние сорок лет, проведенные ею в психиатрической больнице в Сен-Мадэ. Герой картины "Зеленая комната" Жюльен Давен любит своих покойников безо всякой печали; он проявляет волнение, подобное чувствам библиофила или филателиста. И здесь смерть означает счастливый конец: в часовне оставалось свободное место для одной свечи. Давен понимает, что это должна быть его свеча!

Рабочие на съемочной площадке прозвали фильм "Человек, влюбленный в пламя свечи".

Совершенно очевидно, что эти фильмы разработаны как камерная музыка, в них есть элегичность, они стремятся к визуальному единству, они направлены против идеи разнообразия.

"К а й е": Как Вы понимаете "разнообразие"?

Трюффо: Кино всегда жило идеей разнообразия. После любовной сцены — погоня, после погони — дуэль, падение в воду, нашествие слонов, фейерверк. Чтобы вызвать у зрителя физическое потрясение, его надо увлекать в разные места; эффектные номера следовали один за другим вплоть до прихода звука в кино и даже после этого... Можно также говорить о разнообразии стилей, разнообразии мест, персонажей, ситуаций. Во Франции первым стал бороться с этим Брессон, который был даже против разнообразия освещения. "Приговоренный к смерти бежал" выдержан весь, с начала до конца, в сером цвете, подобно тому как фильм "Слово" - весь в белом. Брессон сказал однажды: "Я обнажаю нити".

В некоторых фильмах кажется, будто сценарист и режиссер произвольно решили заставить нас переходить из одного места в другое. Ссора четы начинается на кухне, продолжается на лестнице, затем на автостоянке и в машине... Почему бы не

снять все на кухне? Или дело в недоверии к сценарию? К диалогу? К актерам? К постановке? Я считаю, что единству эмоциональному должно соответствовать визуальное единство.

"Кайе": Именно поэтому Вы любите и продолжаете

любить Бергмана?

Трюффо: Да, Бергмана, а также Брессона и Паньоля. Можно же любить детей, не согласных друг с другом, почему бы нет? Те, кто умаляет значение Бергмана - словно случайно с тех пор, как он пользуется успехом, - должны были бы посмотреть, как он добивается молчания публики, снимая долгие минуты безмолвия. Обратили ли Вы внимание на то, что фильмы Бергмана и Брессона идут на телевидении успешнее фильмов Хичкока? Хичкоку нужен гул публики, заполнившей зал. И, наконец, поскольку телевидение ежевечерне предлагает нам нагромождение изображений и звуков, смешение всех стилей, я считаю, что по контрасту с этим в наших интересах соблюдать в кинофильмах единство и

простоту.

"К а й е": Не так давно Полянский говорил нам, что, для того чтобы выстоять в борьбе с телевидением, фильмы надо "делать богаче, крупнее, больше, чем в жизни, делать то, чего телевидение не может дать, — добиваться большей зрелищности". Вы же предлагаете иной прием борьбы с телевидением. Ваше определение совпадает с мнением Ривета, который сказал о фильмах Росселлини, таких, как "Человеческий голос", что они сами по себе и есть телевидение, своего рода микроскоп. Вы усматриваете средство борьбы с телевидением в том, что иные считали именно свойством телевидения: единство, сжатость, уплотненность. Видели ли Вы интересный в этом отношении последний фильм Сэмюэля Фуллера? Чувствуется, что он вынужден перемещать свой отряд солдат с места на место, но камера сосредоточена в основном на самой группе людей.

Трюффо: Я не согласен с Полянским; по-моему, лучшие из его фильмов именно те, где действие разыгрывается в одном месте: "Нож в воде", "Ребенок Розмари",

"Что".

Мне понравился фильм "Большой краснокожий", но более сильное воспоминание сохранилось от картины "Стальной шлем", где Фуллер создал целую драму, используя шлем американского пехотинца и кучку песка. Творить, почти не располагая средствами, не значит создавать произведение

искусства, но это способ, дающий иногда хорошие результаты, например фильмы от "Похитителей велосипедов" вплоть до "Мадам де... ", включая и такие фильмы, как "Куколка" или "Спасательная шлюпка". Вся история кино — долгая схватка с длительностью фильма, или, если угодно, борьба между вместилищем и содержимым. Вот уже пятьдесят лет кинематографисты упражняются в том, чтобы втиснуть один литр сценария в бутылку-фильм объемом в три четверти литра.

"Кайе": Будучи киноманом, предпочитаете ли Вы обращать свой взгляд в сторону старого кино, кино классического, или Вы стоите на позиции человека, который стремится выискивать новые таланты, ревностно следя за всем новым, происходящим в сегодняшней жизни?

Трюффо: Конечно, влияние старых кинолент сказывается на вдохновении. На протяжении уже двадцати лет я нахожусь в основном под впечатлением фильмов, снятых чуть ли не кинолюбителями вне Голливуда, таких, как "Убийцы медового месяца", "Джонни дали винтовку", "Билли Бадд", "Пальцы"; традиционные американские фильмы кажутся по сравнению с ними более слабыми, менее изобретательными. Ну как снять "триллер", не то чтобы превосходящий, а хотя бы равный "Большому сну", — это невозможно.

Картина "Стреляйте в пианиста" - моя попытка сделать фильм, который выглядел бы не французским и не американским; и все началось с выбора на роли Азнавура и его армянских собратьев. Я мало знаком с творчеством Фасбиндера, но мне показалось, будто в "Замужестве Марии Браун" режиссер преодолел опасность сделать фильм киномана. И хотя здесь можно усмотреть множество перекрещивающихся влияний, от "Презрения" Годара до Дугласа Сёрка, включая Брехта и Ведекинда, перед нами настоящая и романтическая история, разного рода конфликты между персонажами, представленными с истинным благородством. Другое достоинство фильма, сближающее его с фильмом Висконти "Туманные звезды Большой Медведицы" и даже с Мурнау, — равенство во взгляде на мужчин и женщин, — явление весьма редкое. Фасбиндер любит мужчин
1   2   3   4

Похожие:

Недоверие к интервью iconИнтервью по телефону как наиболее оперативная форма получения информации. Целевые ограничения данного вида интервью
...
Недоверие к интервью iconИнтервью для сотрудника милиции (темы и опции интервью)
Кроме этого, не каждый респондент захочет говорить на все обозначенные темы, соответственно, в случае каждого интервью темы будут...
Недоверие к интервью iconИнтервью Олега Дерипаски корреспонденту «Время Евразии»
Впрочем, кто в стране действительная власть, Дерипаска подробно растолковал в своем интервью, опубликованном в нынешнем году в малоизвестном...
Недоверие к интервью iconИнтервью для журнала. На этом интервью присутствовала Ганга. И ганга, и Мунираджи позаботились о том, чтобы интервью было точно переведено на английский язык
Не так давно вышел летний номер «International Haidakhandi Journal» (выпуск 4, лето 2011). Мы начинаем публикацию переводов самых...
Недоверие к интервью iconИнтервью с Г. Чхартишвили
В этом интервью нет обычных жалоб на то, что сутенеры-издательства обирают своих подопечных
Недоверие к интервью iconИнтервью с писателем, опубликованное в «Комсомолке»
«Комсомолка» стала единственной газетой, которой дал интервью самый популярный из современных российских писателей
Недоверие к интервью iconИнтервью с методологом В. Дубровским
О пережившем дело дум своих. // Кентавр, 2000, 22, с. 22-24. Это интервью содержит популярное обсуждение Аристотелева метода онтологического...
Недоверие к интервью iconИнтервью Министра Дмитрия Ливанова проекту «Умная-школа рф». Полная версия на в разделе
Ливанов дал интервью проекту «Умная-школа рф» Извлечение из Интервью Министра Дмитрия
Недоверие к интервью iconОт Февраля к Октябрю: внутренняя политика России, 1915-1918 гг
Отступление войск  недоверие к царскому правительству, подозрения в недееспособности
Недоверие к интервью iconИнтервью единственный учитель души бог (Выдержки из нескольких интервью.)
...
Разместите кнопку на своём сайте:
ru.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©ru.convdocs.org 2016
обратиться к администрации
ru.convdocs.org